200 Jahre Goethes „Faust“ - Vom Sturz eines Titanen

Faust. Ein Mann, ein Wort. Faust, die Verkörperung der Tat, des ewig menschlichen Strebens nach Sinn und Wahrheit. Faust, der Grenzgänger zwischen Melancholie und Selbstüberschätzung. Faust, der Hohepriester der deutschen Seele. Der Überflieger hat im Laufe der Jahrhunderte viele Zuschreibungen erfahren und gilt seit seiner fragmentarischen Uraufführung vor 200 Jahren, am 24. Mai 1819 im Berliner Schloss Monbijou, als einer der schillerndsten, problematischsten Charaktere der Literaturgeschichte. Unzählige Male für das Theater, in Filmen und Romanen adaptiert, zitiert und bearbeitet, avancierte Goethes unsteter Held zu einer Spiegelfigur für Mentalitäten und Herausforderungen der jeweiligen Epochen.

Dass die einen in dem Universalgelehrten einen nicht zu kopierenden, beinah gottgleichen Titanen sahen, während andere in ihm den mit allem Guten und Bösen versehenen Jedermann zu erkennen glaubten, ergibt sich aus den Widersprüchen im Helden selbst. Man feierte das von unstillbarem Wissensdurst getriebene Genie genauso wie den an seinen Trieben und Egoismen scheiternden Repräsentanten aller Menschen. Trotz unterschiedlicher Perspektiven ist zumindest die dramatische Story dieses offenbar schwer zu greifenden Subjekts schnell erzählt: Darbend in seiner dunklen Stube, befindet sich Faust anfangs in einer existenziellen Krise. Obwohl er über reichhaltiges Wissen aus sämtlichen Disziplinen verfügt, ist er außerstande zu klären, „was die Welt im Innersten zusammenhält“. Vermeintliche Erlösung verspricht ihm Mephisto, der teuflische „Geist, der stets verneint“.

Dekonstruktion der kosmologischen Dialektik

Um seinem Gegenspieler Gott die Unvollkommenheit der Schöpfung vor Augen zu führen, geht er mit ihm die Wette ein, den Wissenschaftler Faust zu verführen. Er will ihn von seinem Wege abbringen, ihn in Stillstand versetzen, bis dieser „zum Augenblicke sag[t]: Verweile doch! du bist so schön!“ Und so zeigt er dem Lebensmüden zunächst die kleine Welt, in welcher der indessen verjüngte Wissenschaftler mit Gretchen ein Kind zeugt, nach dessen Geburt sie zur geächteten Kindsmörderin wird. In der großen Welt avanciert er sodann zum Heeresführer, zum Erfinder des Geldes, kurzum: Der Unstete schwingt sich zu den Höhen der Politik auf. In der Hölle landet er trotz seiner Vergehen und Verfehlungen dennoch nicht. Denn er wird von Gott erlöst.

So weit zur Schullektüre. Und während man im Klassenzimmer noch ausgiebig die sogenannte kosmologische Dialektik bespricht, wonach das Gute und Böse, das Himmlische und Antichristliche sich im Idealtypus Faust vereinten, arbeiten die Theater längst an dessen Dekonstruktion. Wie der Besuch verschiedener Inszenierungen im deutschsprachigen Raum – von der Provinzbühne bis zum gewichtigen Mehrspartenhaus – belegt, ist der Säulenheilige längst von seinem Sockel gestoßen. Was sehen heutige Regisseure und Schauspieler noch in ihm? Ferner: Wie geht man mit einer so bedeutsamen Traditionslinie um, in die sich zuvor schon so viele Dramatiker und Interpreten eingeschrieben haben?

Faust im 21. Jahrhundert

Am Schauspiel Leipzig, wo man gleich beide Tragödienteile sehen kann, hat sich der Intendant Enrico Lübbe für einen äußerst überzeugenden und erhellenden Zugang entschieden. Als Ausgangspunkt dient ihm die Gesellschaftsdiagnose von Andreas Reckwitz. In dessen Buch „Gesellschaft der Singularitäten“ (2017) stellt der Soziologe die These auf, dass das spätmoderne Subjekt im Zeichen eines übersteigerten Egokults stehe. Es ziele die Kultivierung des Besonderen in allen Lebensbereichen an. So originell der Urlaub ausfalle, so einzigartig müsse der Fremdsprachenunterricht der Kinder oder die Inneneinrichtung gegeben sein. Vor dem Hintergrund dieser Theorie stellt Regisseur Lübbe Goethes Helden als den Prototyp des nach Differenz und Individualismus strebenden Menschen im 21. Jahrhundert dar.

Um dessen fehlenden Gemeinschaftssinn und Ich-Zentrierung sichtbar zu machen, wiederholt Lübbe mehrfach die Szene des Osterspaziergangs. Während sich anlässlich des Glockengeläuts stets derselbe prüde Chor formiert und sein antiquiertes Liedgut darbietet, vermag sich der so skeptisch wie orientierungslos schauende Faust, verkörpert von einem Manneskraft ausstrahlenden Wenzel Banneyer, nur schwer in das Kollektiv einzuordnen. Mehrfach findet sich der Protagonist inmitten von lauten Stimmen oder gar Steppschritten wieder. „Hier bin ich Mensch, hier darf ich’s sein“, lässt er einmal verlauten.

Faust hat ein Burnout

Vom Titanen ist in dieser souveränen, intelligenten Inszenierung nichts mehr übrig geblieben – eine gleißende Ironie für die Faust-Stadt, wo das berühmte Restaurant „Auerbachs Keller“ nur wenige Meter vom Schauspiel entfernt liegt. Richard Wagner wurde in der Stadt geboren, Johann Sebastian Bach schrieb hier seine großen Werke. Die Pflastersteine atmen Bildung, allerdings ohne jede Verstaubtheit. Wohin man schaut, sieht man Studenten und junges Publikum. Auch zur Aufführung findet sich ein höchst durchmischtes Publikum ein. Ein Faust als der Deutschen Überfigur wäre in der mittlerweile hippen City deplatziert.

„Im Grunde hat er ein Burnout“, so Intendant Lübbe, der seine Interpretation bewusst in Kontrast zur bis ins 20. Jahrhundert hineinreichenden Rezeption der Verklärung setzt. Sie sei in Summa „ein großes Missverständnis“. Goethe „wendet sich gegen den kleinbürgerlichen Geist seiner Landsleute, dem Faust wie Gretchen ja entfliehen wollen“. Dessen Karikatur im Leipziger Bühnenchor hebt letztlich auf die „totale Verkehrung“ der Tragödie zum „deutschen Nationalstück“ ab, wie es noch im 19. Jahrhundert und bis ins Dritte Reich hinein oftmals verstanden wurde.

Postdramatische Annäherung

Überhaupt setzt erst in der BRD-Nachkriegszeit die umfassende Demontage des Grenzüberschreiter-Dramas ein. Den Grundstein dafür legt 1957 Gustaf Gründgens’ inzwischen kanonische Aufführung. Ausgehend von den drei Vorspielen in Faust I zeigt er das Werk als Theater im Theater, wodurch er, noch ohne politische Implikation, mit dem Illusionsraum bricht. In der DDR versuchen Regisseure wie etwa Wolfgang Langhoff den Klassiker zumeist als einen sozialistischen Gründungsmythos zu lesen. Faust, der sich im zweiten Teil der Tragödie einen Namen als Eroberer macht, repräsentiert die sozialistische Weltrevolution und weist auf eine Arbeiter- und Bauernrepublik als Nachfolgeordnung des deutschen Reiches voraus. Das westdeutsche Regietheater bemüht sich hingegen, solcherlei ideologischen Verkrustungen, die sich im Laufe der Jahrhunderte am Text gebildet haben, herauszustellen.

Dieter Dorn arbeitet 1977 an den Münchner Kammerspielen die Fortschrittshybris im Text als Grundelement der Ausbeutung der Natur heraus, Einar Schleef liefert 1990 eine wegweisende Skandal­inszenierung, indem er zentrale Wendungen aus Goe­thes Opus magnum von Chören im Marschschritt als Anspielung auf die nationalistische Pervertierung des Stoffes in der Rezeptionsgeschichte aufsagen lässt, zu der sich nebenbei Näheres auch in Norbert Otto Ekes Aufsatz im just erschienenen „Faust-Handbuch“ finden lässt. Erst mit Christoph Marthalers (1993) und Nicolas Stemanns (2011) postdramatischen Annäherungen gerät das Werk in seiner Eigenlogik wieder stärker in den Fokus. Indem beide Regisseure Redestücke auf mehrere Figuren aufteilen, setzen sie einen wichtigen Akzent für alle späteren Inszenierungen: Gretchen, Mephisto und Faust können als Partes pro Toto einer Person, mit all ihren Schattierungen und Paradoxien gesehen werden.

Highschool-Teeniekomödie

Was sich bei Stemanns grandiosem Zugriff ferner als stilbildend erweist, ist die Ironie. Da die Spätmoderne mit allem Metaphysischen gebrochen hat, lässt er den „Prolog im Himmel“ parodistisch von Faust aus einem Reclam-Heft ablesen. Und auch heute scheint die humoreske Verzerrung für manchen Bühnenarrangeur die passende Strategie zu sein. So erlebt man in diesem Frühjahr am Badischen Staatstheater Karlsruhe einen mit Dragqueen- und Comicelementen aufgehübschten „Faust“, dessen Protagonist – im Stil einer miesen Highschool-Teeniekomödie – mit Knieberührung und Popcorn im Mauerschau-Kino das Gretchen zu bezirzen sucht.

Im Gegensatz zum Eindruck einer eher naiven Frauendarstellung stehen die Überlegungen, die der zuständige Theaterpädagoge Benedict Kömpf anstellt: „Unserem Regisseur Michael Talke war die Figur der Margarete sehr wichtig, und sie sollte für ihn das protagonistische Element seiner Faust-Version sein. Da sie auch die erste handelnd-sprechende Person auf der Bühne ist und ihr Worte in den Mund gelegt wurden, die eigentlich dem Charakter Faust gehören, könnte alles, was folgt, als eine Bebilderung der Gretchen-Figur gedeutet werden. Da Gretchen in unserer Sichtweise ihr eigenes Verhalten reflektiert zu haben scheint, sehen wir sie auch durch alle grotesken Stationen ihres Lebens wandeln. Das bekommt natürlich einen überzogenen, witzigen Charakter, sollte aber immer wieder durch Momente des Innehaltens gebrochen werden.“ Weder bemerkt man jedoch als Zuschauer jene Momente des „Innehaltens“ noch ein Gretchen, das zur Autonomie gelangt. Es dominiert in Karlsruhe der Klamauk.

Faust als Folie des Selbstoptimierungswahns

Schon weitaus gewitzter geht Markus Bartl in seiner sehr freien Bearbeitung des Dramas „Faust I Reloaded“ an der Württembergischen Landesbühne Esslingen vor. Geboten wird uns eine TV-Show zweier junger Akteure (Johannes Schüchner und Tobias Ulrich). Der Gemütlichkeit der kleinen Weinbauregion nahe Stuttgart angemessen, befinden wir uns in einem beschaulichen Studio mit vielleicht 50 Plätzen – ein Interieur, das als Kabarett und Klubkeller gleichermaßen dienen könnte. Da Goethes Opus in dem südwestlichen Bundesland zu den sogenannten Abitur-Sternchenthemen gehört, besetzen Schüler die meisten Plätze. Dass die beiden smarten Hauptdarsteller mit Robbie Williams’ „Let Me Entertain You“ den Abend eröffnen, ist eine gefällige Geste für die kichernden, jungen Zuschauer, für welche die Story daraufhin nochmals kurzerhand von den beiden Protagonisten mithilfe von Flipchart-Skizzen zusammengefasst wird.

Während Goethes Held, wie wir über filmische Außenschaltungen erfahren, noch in der Welt herumreist, entwickelt sich auf der Bühne eine poppige Assoziationscollage. Mal gehen die Männer unter dem Motto „Hier bin ich Mensch, hier kauf ich ein“ bei dm shoppen, mal thematisieren sie den Shitstorm auf das auf Gretchen verweisende „Bärbelchen“. Von Faust, diesem, wie der Regisseur sagt, „Verbrecher an Natur und Mitmenschen“, wird die mittlerweile Drogenabhängige in ihrer Situation allein zurückgelassen. Auf solcherlei Schlaglichter auf Faust als Folie des heutigen Selbstoptimierungswahns und Mobbings folgen mitunter leisere Töne. Besonders anregend ist ein philosophischer Dialog über das berühmte Augenblicksmotiv. Zumindest bei Goethe steht es noch für ein Innehalten, für eine utopische Verlängerung der Gegenwart im unaufhaltbaren Vergehen der Zeit. Im 21. Jahrhundert hingegen würde, so die beiden Diskutanten, nur noch eine Addition von Glücksmomenten zählen. Und Verweilen sei in einer Leistungsgesellschaft ohnehin geächtet.

Zuviel Comedy für eine Tragödie?

Obwohl Bartls munterem Kammerspiel für seine meistens hintersinnige Reflexion der Vorlage Lob gebührt, stellt sich doch die grundsätzliche Frage, wie viel Komik und Ironie es für eine zeitgemäße Auseinandersetzung mit der – wohlgemerkt – Tragödie braucht. Zumal sich mit Regisseuren wie Ulrich Rasche, Roger Vontobel oder Michael Thalheimer längst eine deutliche Trendwende im Theaterbetrieb abzeichnet. Statt postmoderner Verfremdung, uneigentlichem Sprechen und ermüdender Meta-Meta-Zerdröselungen klassischer Stücke setzt sich verstärkt der Duktus der neuen Ernsthaftigkeit durch: Reduktionistische Requisite, ungebrochenes Pathos, die Schlagkraft von Text und Stimme sowie eine forciert emotionale Wirkungsabsicht bilden den Kern dieser noch losen Strömung.

Markus Bartl macht sich hingegen in Esslingen für die „Ironie auf so eine Elfenbeinliteratur“ stark und wendet sich gegen die oftmals im Schulunterricht noch präsente, demütige Verneigung vor dem ach so großen Meisterwerk. Seine „freche, aber respektvolle Art, mit dem Stoff umzugehen“, steht der sicherlich schwereren Herausforderung gegenüber, einen wahrhaftigen Ausdruck für die Finsternis und existenzielle Tragweite des Werkes zu finden.

Der Frauenschänder

Dazu zählen auch die vom Text selbst aufgeworfenen Problemstellungen. Man denke an die in der Szene von der Erschaffung des Homunculus, eines künstlichen Lebewesens, berührten bioethischen Grundüberlegungen, oder an die durch Fausts Verjüngung aufgeworfene Frage nach dem richtigen Umgang mit dem Altern. Philipp Preuss lässt zu Beginn seiner fantastischen Aufführung am Stadttheater Heidelberg aus dem letzten Jahr den sich nach Vitalität sehnenden Gelehrten als mehrere mit gealterten Visagen maskierte, senile Männer über die Bühne schlürfen, denen ihr Orientierungssinn abhandengekommen ist.

Nach Fausts Verjüngungskur entspinnt sich ein zweiter, in jüngster Zeit vermehrt bearbeiteter Themenstrang: der Verführer als eiskalter Frauenschänder. Noch immer teilt Regisseur Preuss Faust auf diverse Schauspieler auf, einer von ihnen mimt kurzerhand ebenso Gretchens Bruder Valentin. Der Protagonist tötet mit ihm stellvertretend sein schlechtes Gewissen, von dem daraufhin nichts mehr zu vernehmen ist. Denn all die Faust-Akteure wälzen sich anschließend minutenlang mit Küssen und Fummeleien über die am Boden liegende, spätere Kindsmörderin Margarete – eine Szene, die schon beim mitfühlenden Beobachten der Schauspielerin fassungsloses Schaudern hervorruft. Wie sehr die Geschichte, die einstmals mit einem Magier in einer Volkslegende ihren Anfang nahm, seit jeher mit dem Patriarchat verknüpft ist, haben zahlreiche Bearbeitungen zum Gegenstand gemacht.

Neben Alexander Sokurrows preisgekrönter Kinoadaption, einem grotesken Bilderreigen über körperliches Verlangen und unstillbare Lebensgier, bilden etwa Charles Gounods Oper (1859) und Elfriede Jelineks Überschreibung des Originals „FaustIn and out“ (2014) zwei Pole, die auf gekonnte Weise in einer weiteren Inszenierung im Rahmen des Faust-Schwerpunkts 2018 am Heidelberger Stadttheater zusammengeführt werden. Ist darin im Hintergrund eine kitschig-romantisierte Version des Librettos mit Figuren in antiken Tuniken zu sehen, spielt sich – in abwechselnden Episoden zur Musik – im Vordergrund ein echtes Grauen aus Vergewaltigung und Repression ab. Denn die Nobelpreisträgerin und Feministin assoziiert provokativ Fausts Vergehen an Gretchen mit dem Fall des Peinigers Josef Fritzl, der sich im Keller jahrelang an seiner eigenen Tochter verging. Nochmals gebrochen wird das kontrastreiche Ineinander der Handlungsebenen durch Einspieler aus der Popkultur wie etwa aus „Terminator“, „Der Bachelor“ oder einer an Disneys Zuckerbäckerästhetik orientierten Nachahmung einer Schlüsselszene aus „Die Schöne und das Biest“.

Gretchen als Mephistos Antagonistin

„Das Werk“, das in Teilen des mehrheitlich bürgerlichen Publikums in der Rheinromantikstadt für einen veritablen Skandal gesorgt hat, „zeigt uns eine besonders deutsche Ausprägung des intellektuellen alten Mannes mit selbstverständlichem Führungsanspruch, der an einer Frau vor allem ihre geistige Unterlegenheit (…) begehrenswert findet. Damit ist Faust genau der Typ Mann, der die Welt über Jahrtausende geprägt und gestaltet hat und der jetzt vielfach zur Disposition gestellt wird. Dass er die alles überstrahlende Figur der deutschen Dramatik ist, spitzt für mich geradezu metaphorisch zu, wie viel Kraft und Mut es bedarf, diese Machtstrukturen und ihre Repräsentanten zu überkommen. Denn es schmerzt auch, viele Helden von gestern fallen zu sehen. Und trotzdem halte ich es für richtig, egal, ob sie Harvey Weinstein heißen, James Levine oder Heinrich Faust“, so Regisseur Martin G. Berger.

Obwohl sich die misogyne Linie auf den ersten Blick im Text nicht bestreiten lässt, kann man Gretchen allerdings in einem noch größeren Zusammenhang sehen. Von Anfang an firmiert sie als Antagonistin zu Mephisto, steht für Gottesehrfurcht sowie das Prinzip einer unbedingten Liebe und Hingabe, weswegen ihr trotz ihrer Tat im Kerker himmlische Erlösung zuteilwird. Stemann setzt sie daher in seinem achtstündigen Salzburger „Faust I + II“ von 2011 als „starke“ Frau in Szene, indem sie den unsicheren Faust im Verlies überwältigt und eine flammende Anklage von Fausts Schuld formuliert. Das Bild der naiven und passiven Kindsfrau mag somit längst nicht mehr als das allein vorherrschende zu bezeichnen sein.

Attraktiv für sämtliche Phasen der Kulturgeschichte

An den Münchner Kammerspielen erprobt Regisseurin Leonie Böhm unter dem Titel „Yung Faust“ ebenfalls eine positive Perspektive auf das Beziehungsgebaren in der Tragödie. Statt auf der ursprünglichen Handlungslogik liegt der Fokus eher auf einem Gefühl von Faust, auf dessen Leidenschaft und Sehnsucht. Die Bühne mit Drums und Keyboard an der Seite und Springbrunnen in der Mitte sorgt für Jugendklubkelleratmosphäre. „Wie machen wir’s, dass alles frisch (…) sei“, fragt Julia Riedler, eine echte Mädchenstatur, anfangs nach einigen Versen aus der „Zueignung“ das Publikum. Gemeinsam mit Benjamin Radjaipour und Annette Paulmann bildet sie eine Gruppe der Suchenden, wobei die Liebesansprüche der Jüngeren und Älteren aufeinandertreffen. Man berührt sich erotisch in der Wasserfontäne. Goethe-Gassenhauer wie das „Hier bin ich Mensch, hier darf ich’s sein“ verbinden sich mit neu hinzugenommenen Sätzen wie „bin zu alt, um nur zu spielen, zu jung, um ohne Wunsch zu sein“. Unterlegt wird das manchmal an einen Softporno erinnernde Orgienspiel mit Live-Songs wie „No Ordinary Love“. Irgendwie macht auf der Bühne jeder mit jedem rum. Keine Brust bleibt unberührt, kein Mund ungeküsst, bevor sich am Ende die Erkenntnis einstellt, dass doch alle Ekstase keine Stetigkeit verspricht. In einem letzten Taumel der Figuren vernimmt man noch den Hoffnungsruf „Des Lebens Fackel wollten wir entzünden“.

Sexualität, die Renaissance der echten Gefühle in einer digitalen Epoche, die Übersteigerung des Genusses, das Carpe diem im Angesicht des Todes – Faust-Realisierungen fördern immer wieder neu zu entdeckende Diskurse im Drama zutage. Es mag wohl insbesondere die dauerhafte Unerfülltheit der Hauptfigur sein, die ihn so attraktiv für sämtliche Phasen der Kulturgeschichte gemacht haben. In ihm fließen Melancholie und Utopie zusammen. Er ist der Leidende und jener, den das Defizit dazu motiviert, Neuland überhaupt erst zu erkunden. „Weiter, immer weiter!“, ruft daher Alexander Sokurrows filmischer Protagonist in die Berge hinein, nachdem er Mephisto unter Geröll begraben hat. Doch genau diese Dynamik birgt immer die Kehrseite des Unkontrollierbaren und bisweilen Unmoralischen. „Der Mythos Faust“, so Carsten Rohde in einer neueren Deutung des Stoffes, „selbst kann als ‚große Erzählung‘ gelesen werden, die aus postmoderner Sicht mitverantwortlich zeichnet für fatale Irrwege und die Kontinuität des Inhumanen in der Moderne.“

Systemkritik am Kapitalismus

Dazu gehört allen voran Faust im Gewande des Politikers und Kapitalisten im zweiten Teil der Tragödie. Beleuchtet wird diese Persönlichkeitsfacette derzeit am Stadttheater Chemnitz. Erwachend in der Weite der Landschaft, befindet sich der unstillbare Sinnsucher anfangs, wie die zuständige Dramaturgin Karin Brune beschreibt, „im Zustand des Vergessens. Rasch stürzt er sich nach der kleinen in die große Welt des Vergessens und wird bei uns zum ‚global player‘“. Zwischen Discokugel und Tanzeinlagen im Musical-Stil, einem Mephisto mit Narrenkappe, ein wenig Erotik zwischen all den mythologischen Figuren dieses eigentlich kaum richtig aufführbaren zweiten Parts sticht Faust als der Manager hervor. Er soll dem Hof aus der finanziellen Not helfen. Darum erfindet er das Papiergeld, auch im erwünschten Krieg, angedeutet mitunter durch eine Radarbildschirmprojektion, dient er als Stratege und Herzog. Man wird als Zuschauer einer Realisierung mit ziemlich altbackener Regiehandschrift gewahr. Es liegt in der Luft, dass dieses Bühnenhaus nicht allzu viel wagen will und dem gesetzten, älteren Publikum vor allem gute Unterhaltung präsentieren möchte. Dazu passend erscheint die etwas abseitige Lage der Spielstätte. Als müsste man erst in ein weltfernes Fantasiereich eintreten, durchläuft man eine Grünanlage, um irgendwann das Gebäude zu entdecken. Und auch der große Bühnensaal an sich mutet mit seinen roten Vorhängen wie aus einer anderen Zeit an.

An gegenwärtiger Aussagekraft gewinnt die oftmals effekthascherische Inszenierung in ihrer Systemkritik am Kapitalismus. Wenn es einmal nicht durch Gegenwerte gedeckte Geldscheine regnet, fühlt man sich an die Blase der New Economy erinnert. Auch der Umstand, dass jene, die sich daran bereichern, mit Vendettamasken auftreten, vermittelt den Eindruck, bei den Strippenziehern der Finanzwirtschaft handle es sich um eine anonyme Egoistenkaste. Faust begegnet uns in Carsten Knödlers Inszenierung als deren geheimer Architekt und sittenloser Wachstumsbringer.

Die antichristliche Kraft als Teil des Weltenplans

Sein Darsteller Philipp Otto sieht in diesem „ziemlich finsteren und zynischen Typen den heutigen Spekulanten“. Geprobt wurde übrigens, als das „Land“, so der Akteur weiter, „im großen Chaos war“, genauer: als in der Stadt Rechtsnationale aufmarschierten. Auf die Frage, ob man diese Hintergrundkulisse aufgenommen habe, äußert Brune: „Auf die Hitze auf den Straßen wollten wir mit konzentrierteren Tönen im Inneren reagieren und uns dem Text an sich widmen.“ Oder war man einfach mutlos?

Glücklicherweise lässt sich nach den vielen Neu- und Altinterpretationen Fausts kein pointiertes Fazit ziehen. Er lebt, in seinen unterschiedlichen Facetten und jenen Diskursen, die die Gesellschaft unentwegt an ihn heranträgt. Eine unverkennbare Leerstelle verbleibt jedoch in der metaphysischen Tragweite des Dramas. Keinem anderen Werk der Klassik liegt eine ähnlich fundamentale Einbettung der humanen Existenz in einen übergeordneten Zusammenhang zugrunde. Schon mit dem „Prolog im Himmel“ steckt Goethe die Grenzen seines Spielfelds ab, worin sich Mephisto und Gott nur auf den ersten Blick als Gegner erweisen. Denn wer die Unterhaltung genauer studiert, wird bemerken, dass der Herr die antichristliche Kraft von Anfang an als Teil seines Weltenplans konzipiert hat. So stehen alle Verwicklungen und Fehlschläge Fausts letztlich immer im Zeichen der Gewährung. Die Formel „Es irrt der Mensch, solang er strebt“ bildet den Kern einer Ethik, welche die Unzulänglichkeit des Menschen dezidiert einfordert. Er reift am Scheitern und vermag die Wahrheit gerade durch die Konfrontation ihres falschen Scheins zu erkennen. Wer diese anthropologische und gleichsam weltbildliche Grundaussage in einer säkularen Gegenwart allzu rasch als unzeitgemäß verurteilt, verkennt die zeitlose Bedeutung dieses großen Stückes der Weltliteratur.

Ein kommunikativer Leitfaden

Wo die gesellschaftlichen Mechanismen in allen Bereichen des Lebens – von der frühkindlichen Erziehung, über Schule, Arbeitsalltag bis in die Freizeitgestaltung hinein – Perfektion zur Norm erklären, könnte Goethes Faust uns ein wenig mehr Gelassenheit lehren. Diese Offenheit für Entwicklung ist jedoch nicht mit Relativismus zu verwechseln. Im Gegenteil: Denn erst der Irrtum führt zum Bewusstsein von Verantwortung und zwar in einem ganz buchstäblichen Sinne, der sich in der Gesamtstruktur des Dramas widerspiegelt. Ob zwischen Faust und Mephisto oder zwischen diesem und Gott, dem Spielleiter allen irdischen Spiels – jede Rede steht im Zeichen der Resonanz, eben des Antwortens. „Faust“ erweist sich daher als glänzende Didaktik des Zuhörens und des Gewinns durch das rechte Argument.

Bei aller intellektuellen Reflexion des Stückes auf deutschen Bühnen sollte man sich daher die Frage stellen, ob nicht diese Weise der Empfänglichkeit für den anderen mehr Geltung erfahren müsste. Oder um es deutlicher zu akzentuieren: Angesichts der zunehmenden Spaltungserscheinungen in der Gesellschaft könnte Faust ein kommunikativer Leitfaden sein. Ein Ende der Interpretationen ist also nicht in Sicht. Zum Glück.

Fotos: picture alliance

Dies ist die Titelgeschichte aus der Mai-Ausgabe des Cicero, die Sie am Kiosk oder direkt bei uns portofrei kaufen können.

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