In der Oper ist alles falsch: das Licht, die Dekorationen, die Frisuren der Darstellerinnen, ihre Büsten und ihr Lächeln. Wahr sind nur die Wirkungen, die davon ausgehen.“ Edgar Degas ist ein großer Künstler, aber, wie diese Stellungnahme beweist, einer von gestern. Manche behaupten, es habe mit Anna Jurjewna Netrebko begonnen, dass Opernstars weiblichen Geschlechts wirklich so schön, jung und unwiderstehlich sein müssen, wie sie von ihren Liebhabern und Verehrern auf der Bühne besungen werden. Nur wer in Konfektionsgröße 36 bis 38 passt, in den bei Regisseuren zunehmend beliebten Miederwaren eine gute Figur macht und für Haarpflegeprodukte werben könnte, ist als Salome, Pamina oder Violetta diskutabel. Selbst der Wagner-Heroine wird eine kräftige Statur nur zugestanden, wenn sie bodygebildet ist. Die Zeiten, in der eine Salome sich beim Tanz der sieben Schleier vertreten ließ, sind ebenso vorbei wie die, als die mädchenhafte Zerlina in Mozarts „Don Giovanni“ mit der 45-jährigen Teresa Berganza besetzt werden durfte, eine Margaret Price von Belmonte ebenso wie vom Publikum angehimmelt wurde, obwohl ihre Constanze im Serail aussah wie eine gutbürgerliche Hausfrau vor der alljährlichen Diät. Vorbei die Ära, in der Birgit Nilssons Isolde mit der Fülle des Wohllauts trotz Überfülle des Körpers liebestrunken machte und Radames einer Jessye Norman als Aida verfiel, deren körperliche Wucht der Stimmgewalt ebenbürtig war. Noch in den achtziger Jahren konnte als ausgehungerte Mimi in Puccinis „La Bohème“ eine Montserrat Caballé Begeisterungsstürme ernten, deren Figur ihre Leidenschaft für viel gutes Essen kundtat. „Heute“, sagt die Sopranistin Juliane Banse, „würde sie wohl an einigen mitteleuropäischen Theatern nicht mehr besetzt, aus Angst, das Publikum lachte sie von der Bühne.“ Sie selbst, Konfektionsgröße 36, gerät in denselben Konflikt wie Anna Netrebko. Sie weiß, dass sie Rezensionen braucht, die rühmen, wie schön sie ausgesehen habe, gleichzeitig ist ihr eben dieses Lob suspekt. „Ich bin eine Frau und mag Komplimente“, hat Netrebko gestanden. „Aber immer nur schön sein, das nervt. Ich bin schließlich kein Model, sondern Sängerin.“ Juliane Banse vermutet, ihr erstes Engagement mit zwanzig Jahren als Pamina in einer Inszenierung der „Zauberflöte“ von Harry Kupfer habe sie auch nicht nur der Stimme wegen bekommen. Zur medial vermarktbaren Glamourkarriere führte bei ihr das Äußere jedoch nicht, da halfen weder das absolute Gehör noch die Ballettausbildung noch die Technik, weder die hohe Musikalität noch die gefeierte Qualität der Stimme. „Eine Darstellerin muss trendgerecht sein und ins aktuelle mediale Konzept der Marketingabteilungen passen, will sie zum Shootingstar werden. Damals habe ich damit gehadert und war neidisch auf andere, heute bin ich froh darüber, sonst wäre es längst vorbei. Der mit dem Trend hochgejagte Star wird, von Ausnahmen wie Netrebko abgesehen, mit dem Trend wieder abgeschossen.“ Die Laufbahnen der anderen, weniger glamourösen Sängerinnen entwickeln sich langsamer, etwa die einer Krassimira Stoyanova, einer Luba Orgonasova oder einer Vesselina Kasarova, sind aber von deutlich längerer Dauer. Gefragt ist diese Haltbarkeit allerdings nicht mehr. Früher unternahm ein europäischer Opernstar in seinem Leben ein paar wenige Tourneen nach Übersee, nun hat er heute in Buenos Aires, übermorgen in Tokio und drei Tage später in Sydney aufzutreten. Der stimmliche Verschleiß ist programmiert und findet seine Entsprechung im raschen Wechsel der Idole. Nachdem bei Mobiltelefonen, Kameras oder Computern die Produktzyklen ständig beschleunigt werden, muss auch im Showbusiness, zu dem die Oper gerechnet wird, der Austausch schneller erfolgen, um die Neugier zu befriedigen. Keine Frage, dass es das Stilgefühl der Opernliebhaber verletzte, würde dieses Verfahren offen eingestanden. Deshalb wurde aus der Welt der Waren das Gütesiegel des neuen Jahrtausends übernommen, ohne das weder Schauspieler noch Schuhe, weder Lokale noch Romane, weder Handtaschen noch Käse hochpreisig verkauft werden können. Es verspricht das Echte, das Authentische, ohne dass jemand fragte, was das eigentlich sei. Bei einer Opernsängerin gehört dazu nach dem Prinzip Netrebko, perfektionistisch, pragmatisch und solidarisch aufzutreten, lieber Bier aus der Flasche als Champagner aus Kristall zu trinken, sich in der Kneipe wohler zu fühlen als im besten Restaurant, bei Proben Turnschuhe zu tragen und natürlich zu dementieren, eine Diva zu sein, wenngleich die Presse von nichts anderem als Diven redet. In gewisser Hinsicht haben die Sängerinnen recht mit jenen Dementi. Diven sind sie keine, denn Diven haben Fehler. Die können und dürfen hysterisch, narzisstisch und unberechenbar sein, eigentlich alles, nur nicht nett. Diven sind nicht mehr gefragt, schon gar nicht solche, die erst durch Maskenbildner werden, was sie sind. Gefragt sind Schönheiten ohne Makel und Marotten, die für Oper und CDs werben können wie Topmodels für Hautcremes. Echt glatt und echt jung. Ausgerechnet die Opernbühne, Schauplatz teuerster Illusionen, argumentiert bei der Besetzung auf einmal mit Glaubwürdigkeit. Wie wichtig die sei, beweise die Vergangenheit. Gerne wird zitiert, was 1853 in Venedig passierte. „Die Traviata hat ein Riesenfiasco erlebt und schlimmer noch, man hat gelacht“, meldete Giuseppe Verdi am 7. März, einen Tag nach der Uraufführung am Teatro La Fenice, seinem Freund Mariani. Der Verdi-Biograf Eugenio Checchi erklärte, warum; die Rolle der schwindsüchtigen Edelprostituierten Violetta Valery hatte die 38-jährige Fanny Salvini-Donatelli übernommen, und die sei, höhnte er, „fett wie eine Mortadella aus Bologna“. Obwohl zeitgenössische Kritiker gerade die Salvini rühmten und zeitgenössische Porträts eine schlanke Gestalt mit schmalem Gesicht vorführen, hat sich das Gerücht gehalten, die „Traviata“ sei durchgefallen, weil die Sängerin nicht glaubwürdig gewesen wäre. Schuld am Fiasko hatten vielleicht die schlecht disponierten männlichen Protagonisten, sicher aber der Stoff. Bis dahin hatte Verdi sich an beruhigend weit entferntes Historisches gehalten, nun aber mit Alexandre Dumas’ „La Dame aux Camélias“ einen Stoff aus der Gegenwart vertont, dessen Brisanz die zensurbedingte Kaschierung nicht gemildert hatte. Das andere Argument wird trotzdem bis heute bereitwillig gehört und kolportiert. Jenseits solcher Projektionen ist es nachweisbar nicht neu, dass erst das vollkommene Äußere aus der bewunderten Sängerin eine angebetete Darstellerin macht. Maria Cebotari betörte als Madame Butterfly ebenso stimmlich wie ästhetisch, und die filmreife Schönheit der zeitweise in einen ferngesteuerten Zickenkrieg verstrickten Sopranistinnen Elisabeth Schwarzkopf und Lisa della Casa war unverzichtbar für jenen wirtschaftswunderbaren Glanz, den Karajan um sich und sie verbreitete. Anja Silja revolutionierte nicht nur durch ihren Gesang, sondern auch durch ihr Äußeres die Wagneroper. Selbst die Callas wird als Beispiel dafür herbeizitiert, dass Schönheit für die wirklich großen Stars der Oper unabdingbar sei. Doch hungerte sich die wuchtige Griechin ihrem Audrey-Hepburn-Ideal noch aus sogenanntem freien Willen entgegen – und mithilfe eines Bandwurms, den sie sich hatte einsetzen lassen –, geschieht das heute auf Befehl. Juliane Banse war Zeugin, „wie einer Kollegin in Wien erklärt wurde, sie müsse vierzig Kilo abnehmen, sonst werde ihr gekündigt. Prompt hat sie sich Kummerspeck angefressen.“ Die Gründe dafür sind, so Banse, rechnerischer Natur: „Jeder will eine schlanke Schönheit mit einer schlanken Schönheit besetzen, und wenn es unter den Ensemblemitgliedern im entsprechenden Fach keine gibt, dann muss ein Gast engagiert werden. Das kostet.“ Doch auch, wenn es nicht um die Bühnenerscheinung geht, sondern um Tonaufnahmen, wo das Cover mühelos manipuliert werden könnte, gilt ein Star weiblichen Geschlechts erst unterhalb von Konfektionsgröße 42 als vermittelbar, also vermarktbar. Die von der amerikanischen Autorin und Marktforscherin Faith Popcorn in den Achtzigern vorhergesagte „Konsumentenkontrolle“ hat mittlerweile ausgerechnet die Welt der Oper im Griff. Wenn auf dem Klassikforum „Tamino“ über die Sopranistin Annette Dasch diskutiert wird und einer der Plauderer meint, er werde „den Eindruck nicht los, dass die Dame nur wegen ihres Aussehens Karriere machen konnte“, wird er belehrt: „Sie sieht auf Fotos und Covers viel besser aus als im Realen.“ Doch was zählt, ist wohl, dass der Unterschied dem Konsumenten verkraftbar erscheint. „Womit ich natürlich nicht sagen möchte, dass sie nicht attraktiv ist, aber wie eine Anna N. wird sie die breite Masse nicht durch ihr Aussehen anziehen.“ In das Aufatmen von Annette Dasch hinein drängt sich die Frage: Gilt als anziehend nur, wen sich die Betrachter gerne ausgezogen vorstellen? Diskussionen wie diese gibt es um jede Sängerin aus der jungen Garde schlanker und schöner Opernstars, heißen sie nun Diana Damrau, Mojca Erdmann oder Kate Royal. Anna Netrebko wurde einmal der Satz angehängt, in ihren Träumen singe sie nackt. Sie dementierte ihn sofort, konnte ihn aber nicht vergessen machen. Solche Episoden nähren den Verdacht. Bei einigen ihrer Kolleginnen, die sich begreiflicherweise scheuen, darüber zu reden, ist es angeblich Bedingung für einen Plattenvertrag gewesen, dass sie sich den Magen verkleinern ließen. Andere, wie Deborah Voigt, stehen dazu, sich dieser Operation unterzogen zu haben. Aber selbst Voigt bestreitet, es allein deshalb getan zu haben, weil das Royal Garden Opera House in London ihren Vertrag aufgekündigt hatte. Einem solch schweren Eingriff, so die amerikanische Sängerin, setze sich nur aus, wer ihn selbst wolle und bejahe. Ganz neu ist der Rigorismus seitens der Machthaber nicht. Vor drei Jahren ging zu diesem gewichtigen Thema durch die Presse, dass Montserrat Caballé „aus gesundheitlichen Gründen“ 33 Kilo leichter geworden war. Allerdings betonte sie, in früheren Jahren jedem Erpressungsversuch in diese Richtung gegenüber resistent geblieben zu sein. Nachdem sie etwa einen Vertrag unterschrieben hatte, bei den Salzburger Festspielen unter Karajan die Donna Elvira im „Don Giovanni“ zu singen, bekam sie einen Brief, in dem es hieß, Herr von Karajan wünsche, dass sie zehn bis zwölf Kilo abspecke. Sie schrieb zurück: „Mein lieber Maestro, ich würde gerne für Sie abnehmen, leider habe ich keine Zeit dafür, denn ich muss in ‚Luisa Miller‘, ‚Un Ballo in Maschera‘ und ‚Il Trovatore‘ auftreten. Ich fürchte, dass ich mit mehr Kilo als vorher nach Salzburg komme. Bitte entlassen Sie mich aus dem Vertrag.“ Karajan dementierte zwar, von dem Brief gewusst zu haben, doch entlassen wurde der Star. Dass bisher nur weibliche, keine männlichen Sänger eingestehen, mehr oder weniger direkt zu einer radikalen Diät genötigt worden zu sein, fällt vor allem Betroffenen auf. „In einer Kritik schrieb jemand, wie übergewichtig ich sei“, erinnert sich Deborah Voigt. „Aber es hieß auch, dass der Tenor Schultern habe wie ein Football-Spieler. Davon, dass er einen Bauch hatte wie eine Schwangere im neunten Monat, war nicht die Rede.“ Sexismus wittert nicht nur sie dahinter. Wenn jemand sie auf diese Weise unter Druck zu setzen versuchte, erklärt Juliane Banse, „würde ich demjenigen einen Vogel zeigen, denn unter solchen Bedingungen kann das nichts werden“. Die Bekenntnisse von Deborah Voigt belegen das. „Leider bin ich noch immer ein foodie“, gesteht sie, „jemand der süchtig ist nach Essen.“ Sie hat ihre Sucht nicht überwunden, nur der Karriere wegen ausgetrickst. Selbst die solidarische Kollegin Juliane Banse erklärt offen, führte sie selbst Regie, nähme sie ebenfalls keine Matrone als schwindsüchtige Violetta oder darbende Mimi. Zugegeben, es war wohl für alle eine Offenbarung, als statt einer Sängerin mit betonierter Büste eine Hildegard Behrens in „Fidelio“ über die Bühne fegte, als statt wogender Massen beim Schleiertanz der biegsame Körper einer Teresa Stratas zu sehen war. Und die große Renaissance der Händel-Oper in den vergangenen Jahren mit Frauen in Männerpartien war sicher auch der Tatsache zuzuschreiben, dass darin die vielen Sängerinnen in Hosenrollen optisch überzeugten. Doch es wird von ihnen nicht erwartet, dass sie hormonell den Bartwuchs einleiten. Die Fernsicht gehört, wenngleich der Operngucker gezückt werden darf, zu den unverzichtbaren Mitteln der Oper. Wer Kulissen aus der Nähe sieht, ist desillusioniert, wer sie vom Rang aus sieht, betört. „Das Fernsehen und die DVD sind uns auf die Pelle gerückt und haben die Nahsicht kultiviert“, sagt Juliane Banse. Damit haben sie die Oper kastriert. Die hat ihre Potenz immer darin gezeigt, dass sie auch das Unmögliche glauben macht. Idiotische Handlungen erscheinen zwingend, schwachsinnige Texte verführerisch, unstimmige Charaktere stimmig. Die Suggestionskraft der Oper erweist sich darin, dass wir der Täuschung willig erliegen. Es ist wohl kein Zufall, dass das Schönheitsdiktat die Oper zeitgleich mit dem Diktat der Obertitel erfasste, die Wort für Wort den gesungenen Text wiedergeben. Sicher hilft das, die Situation genauer zu beobachten. Es hindert jedoch daran, die Oper als das zu verstehen, was sie in ihrem Ursprung ist – Magie. Nicht Wirklichkeit, Wahrheit soll sie vermitteln. Wir sollen ihr nicht aufs Wort, sondern auf den Ton glauben. Große Opernsängerinnen lassen uns ihre Entscheidungen einsehen, sie erregen nicht primär Aufsehen. Wenn der bedeutende Stimmexperte Jürgen Kesting kritisiert, Anna Netrebko sei etwas für Menschen, die mit den Augen hören, mag das jedem, der ihre betörende Stimme liebt, unfair erscheinen. Doch wenn ein fast ebenso profunder Kenner aus New York berichtet, er habe in einer Titelpartie eine Sängerin erlebt, die keinen graden Ton singen konnte, aber umjubelt wurde – „What a face, what a smile, what a figure“ –, müssen sich auch solidarische Kolleginnen fragen, was nun eigentlich wesentlich ist für die Oper. „Wobei“, sagt Juliane Banse, „das keineswegs typisch amerikanisch ist. Der Beauty-Wahn in der Oper ist in Europa entstanden. Von hier kam die Idee, die Darstellerin müsse mit dem dargestellten Charakter übereinstimmen, um zu überzeugen.“ Fadenscheinig wird das Argument der Glaubwürdigkeit vor allem durch das, was in der Regie geschieht. Da bleibt die Bühne neonhell bei Verwechslungsspielen, die nur im Halbdunkel nachvollziehbar sind, da tragen Bösewichte der römischen oder ägyptischen Antike SS-Uniformen oder die Kampfanzüge der US-Army, da trinkt Don Giovanni statt eines oberitalienischen Rotweins Coca-Cola, und Othello schwarz zu schminken, gilt als reaktionär. Ist jene vermeintliche Glaubwürdigkeit der Darstellerinnen nicht der Tod dessen, was die Oper ausmachte – die Unglaubwürdigkeit? Besteht der Triumph einer Sängerin nicht eben darin, ihr Alter, ihre Physiognomie, ihre äußeren Mängel vergessen zu machen? Selbstverständlich bedarf die Oper der jugendlichen Schönheiten wie Hollywood des Glamours, doch die Selbstinszenierung einer Diva kann auch im Alltag Schönheitsfehler überstrahlen. Keiner fand die Nase der Callas zu lang. Verführung ist Inhalt der meisten Opernlibretti und Anliegen der Oper selbst. Sie verführt, verwirrt, lenkt ab und arbeitet mit Tricks, die keinesfalls preisgegeben werden. Ein Zauberkünstler bezaubert uns, weil wir wissen, dass er uns betrügt und wir sein Manöver nicht zu durchschauen imstande sind. Wir genießen die Ohnmacht der Verführten, weil sie uns die Macht unserer Fantasie beweist. Jener Sieg der Einbildungskraft über die Tatsächlichkeit versichert uns der Fähigkeit zu erleben, was wir wollen. Wenn die Oper ihre Glaubwürdigkeit damit beweisen zu müssen meint, dass jede Sängerin ist, was sie spielt, beraubt sie uns jener Freiheit und wird zum Surrogat perfekt computeranimierter, virtueller Welten herabgewürdigt. Dann hat sie ausgedient.