Ohne das Engagement von Bürgern wären öffentliche Museen nicht vorstellbar. Doch die Zusammenarbeit zwischen den Ausstellungshäusern und den privaten Gönnern ist ins Gerede gekommen. Sammlungen werden abgezogen, Bilder weiterverkauft, Verträge gekündigt. Ist aus einer Vorzeigebeziehung eine Ehe auf Zeit geworden?
Ein Künstler verschwindet. Sein Gesicht ist abgemagert, seine Augen sind leer. Es ist das Jahr 1974. Karl Schmidt-Rottluff, einer der letzten Meister der Moderne, ist bettlägerig. Sein künstlerisches Werk hat er abgeschlossen. Einzig auf Drängen seiner Frau Emmy greift Karl Schmidt-Rottluff zu Papier und Farbkreide. Ein letztes Selbstporträt will er malen: „Tu l’as volue“. Ein Stück Papier, kaum größer als DIN A5, auf das er sich mit eckigem Profil, blassem Teint verewigt. Schmidt-Rottluff steckt das Bild in einen Briefumschlag und schickt es Emmy zum Geburtstag.
Das könnte bereits die ganze Geschichte sein. Doch nun, über 40 Jahre später, macht das kleine Geburtstagspräsent noch einmal von sich reden. „Tu l’as volue“ ist verschwunden. Zuletzt gesehen wurde es am 26. August 2015. Vermutlich war es diesmal kein Briefumschlag, in den man die Zeichnung hineingesteckt hat. Noch ermittelt die Polizei. Irgendwo zwischen dem Kunstmuseum Moritzburg in Halle und dem Würzburger Kunstsammler Hermann Gerlinger ist der kleine Schmidt-Rottluff verloren gegangen. Vor 16 Jahren hatte Gerlinger die winzige Zeichnung zusammen mit einem exquisiten Bildbestand aus über 1100 Werken des deutschen Brücke-Expressionismus dem Hallenser Museum als Dauerleihgabe anvertraut. Nun aber blicken Haus wie Sammler auf die Trümmer ihrer Zusammenarbeit.
Der Verlust ist offensichtlich
Thomas Bauer-Friedrich, seit drei Jahren Leiter des Kunstmuseums am Rande der Saalemetropole, wirkt zerknirscht. Ab und an fallen Worte des Bedauerns. Der schlanke Kunsthistoriker, der, obwohl gerade einmal 40 Jahre alt, zuvor in renommierten Sammlungen von Leipzig bis London angestellt war, hat einen derartigen Skandal noch nicht erlebt. Es ist nicht mehr nur das Schmidt-Rottluff-Porträt, das den Museumsdirektor umtreibt. Längst muss Bauer-Friedrich einen größeren Verlust beklagen. Aus Verärgerung hat Sammler Gerlinger seine ganze Sammlung aus der Moritzburg abgezogen. In der öffentlichen Wahrnehmung ein Gau. Wo in Halle jüngst Pechsteins Südsee-Impressionen und Heckels Frauenakte hingen, schaut man nun auf Gemälde aus dem museumseigenen Depot oder auf dekoratives Kunsthandwerk. Eine schmerzende Wunde ist provisorisch zugedeckt worden. Doch der Verlust ist offensichtlich.
Thomas Bauer-Friedrich lässt sich davon wenig anmerken. Mit einem immer wieder aufblitzenden Lächeln versucht er, routiniert zu erscheinen. Etwas mechanisch rührt er in einer Tasse Kaffee, schaut ab und an in den leeren Innenhof der spätgotischen Festungsanlage herüber. Einst war sie Schutzburg der Erzbischöfe von Magdeburg, später ein Eldorado für Tausende Werke der bildenden Kunst: Bis 1937, doziert Bauer-Friedrich, sei hier eine der wichtigsten Museumssammlungen der klassischen Moderne zu Hause gewesen. Noch heute reichen die Bestände vom Impressionismus bis zum Blauen Reiter, von der Sezession bis zum Expressionismus. Doch wirkt die Kunstburg jetzt wie ein Haus ohne Hüter. Ihr Ruf hat gelitten.
Schatzkammer ohne Schatz
Dabei hatte man sich die Gerlinger-Sammlung Millionen kosten lassen. Allein der 2008 eröffnete Erweiterungsbau des spanischen Architekten-Duos Enrique Sobejano und Fuensanta Nieto, den das Land Sachsen-Anhalt nicht zuletzt auch für Gerlingers Kirchners und Noldes hatte errichten lassen, soll stolze 18 Millionen Euro verschlungen haben. Noch immer glänzt der Bau über dem alten Westflügel in der gelegentlich aufblitzenden Sonne. Stahl und Glas, aufgesattelt auf historischem Bruchstein. Manch Kollege würde Thomas Bauer-Friedrich um eine solch prachtvolle Schatzkammer beneiden. Wären nur nicht all die Schätze verschwunden.
Der schlanke Mann im dunkelblauen Anzug hat sich viele Vorwürfe anhören müssen: Sachsen-Anhalts einstiger Kultusminister hatte ihm unterstellt, der Leitung der Moritzburg nicht gewachsen zu sein. Die lokale Presse hatte über kulturellen Phantomschmerz geklagt. Doch alles Lamentieren hat nichts mehr geholfen. Die Sammlung ist futsch. Andere Häuser haben um die Bilder gebuhlt. Das Buchheim-Museum im oberbayerischen Bernried hat sie bekommen.
Einer indes klagt auffällig wenig: Thomas Bauer-Friedrich selbst. Der fährt sich mit der Hand über einen leichten Bartansatz und starrt weiter in den menschenleeren Burghof hinein. Er habe, sagt er, nach dem Rückzug Gerlingers keinen Einbruch bei den Besucherzahlen feststellen können.
Wenn er ehrlich sei, dann habe er in den zurückliegenden Jahren sogar einen Verdruss beim Publikum beobachten müssen. Zu den Eröffnungen der Sonderausstellungen aus der Gerlinger-Sammlung seien zuletzt immer weniger Leute gekommen. Fast wirkt es, als wäre der junge Museumsleiter über Gerlingers Rückzug erleichtert. Die Sammlung, sagt er, sei in seinem Haus zunehmend wie ein Solitär gewesen; ein Museum für eine private Dauerleihgabe in einem öffentlich finanzierten Kunstmuseum. Endlich gibt er seine Version der Trennung zum Besten: „Mein Wunsch ist es immer gewesen, die Gerlinger-Sammlung mit unseren Museumsexponaten besser zu verzahnen. Das aber ist für Gerlinger nicht vorstellbar gewesen.“ Bauer-Friedrich atmet tief durch. „Wenn aber ein Sammler zu starre Vorstellungen hat, dann legt das einem Museum inakzeptable Fesseln an.“
Der pflegeintensive Gaul ist weg
Noch einmal rührt der Direktor durch seinen Kaffee. Dann springt ein Lächeln zurück ins Gesicht: Jetzt habe er den nötigen Platz, um die eigene Sammlung in ihrer ganzen Breite und Vielfalt präsentieren zu können; Klimt und Beckmann, aber auch Kunsthandwerk und Design. Seiner Meinung nach sei das seit langem immer wieder auch der Wunsch des Publikums gewesen. Gerlingers Gaben, sie schienen am Ende aus dem Bauch eines trojanischen Pferdes herausgekrochen zu sein. Jetzt ist der pflegeintensive Gaul weg. Gerlinger hat ihn über die alte Burgbrücke zurückgezogen. Die Streitereien um Hängungen und um Sonderschauen haben endlich ein Ende.
Nicht nur in Halle hat die einst so gelobte Partnerschaft zwischen öffentlichem Museum und privater Hand gelitten. Sah man in dem Engagement der Privatsammler einst das segensreiche Wirken bürgerlicher Philanthropen, scheinen sich die Partner von einst zu Störenfrieden entwickelt zu haben. Entweder klagt man über egomanische Persönlichkeiten oder fürchtet Zockermanieren. Beispiel Frankfurt am Main: 2005 machte der Darmstädter Immobilienunternehmer Hans Dieter Bock von sich reden. Der hatte dem Museum für Moderne Kunst großzügige Ankaufsgelder für neue Dauerleihgaben zur Verfügung gestellt, diese aber später wieder abgezogen und gewinnbringend versteigert. Insider vermuteten, Bock habe aus anfänglichen drei Millionen D-Mark einen Gewinn von 50 Millionen Euro gemacht.
2012 ein ähnlicher Fall: Der Duisburger Bauunternehmer Hans Grothe stellte der Bundeskunsthalle seine Kiefer-Sammlung für eine Sonderschau zur Verfügung. Jahre zuvor hatte derselbe Grothe wertvolle Bilder an die Sammlung des Bonner Kunstmuseums ausgeliehen, diese dann aber vorzeitig abgezogen und gewinnbringend ins Auktionshaus gebracht. Ein öffentliches Museum schien für einen Sammler dieses Formats nur eine große Veredelungsmaschine zu sein – ein Zauberkasten, der Expertisen und Steuervorteile auswarf, mit denen man Kunst in Geld zurückverwandeln konnte.
Eine Persönlichkeit von Format
Nun, fünf Jahre später, sind Grothes Kiefer-Bilder wieder da. Irgendwann im Jahr 2013 muss es gewesen sein, dass der gealterte Kunstsammler durch das rote Jugendstilportal der Mannheimer Kunsthalle spaziert ist, um abermals ein öffentliches Museum mit seinen kostbaren Leihgaben zu beglücken. Eine „stattliche Erscheinung“ sei dieser Hans Grothe, „eine Persönlichkeit von Format“. Die, die so ehrfurchtsvoll von dem mittlerweile 87-jährigen Tycoon unter Deutschlands Großsammlern redet, ist Mannheims Museumsdirektorin Ulrike Lorenz. Die kleine Frau mit der großen schwarzgeränderten Brille weiß, dass ein Vertrag mit Grothe Tücken birgt. Damals in Bonn etwa ist der damalige Intendant der Kunsthalle, Robert Fleck, über Grothes Kiefer-Sammlung gestrauchelt. Lorenz war gewarnt. Nie habe sie alleine mit Hans Grothe an einem Tisch gesessen.
Immer seien Vertreter von Stadt oder Stiftungsrat mit dabei gewesen. Wenn Lorenz von den Begegnungen mit dem Baulöwen erzählt, klingt sie, als hätte sie mit dem Teufel gedealt. Ganz von der Hand zu weisen ist das nicht. Schließlich hatte Grothes Angebot seine diabolischen Reize. 38 Hauptwerke von Anselm Kiefer wollte er für den Ende 2017 eröffnenden Neubau der Mannheimer Kunsthalle zur Verfügung stellen. Bilder, die für ein öffentliches Museum schier unerschwinglich sind. „Natürlich kann in Mannheim nicht jeder seine Kunst abstellen. Doch eine Weltfigur wie Kiefer schlägt man nicht einfach aus.“ Eine Offerte dieses Ausmaßes, sagt die couragierte Museumsdirektorin, müsse man zusammen mit dem Sammler und der Stadtspitze prüfen.
Sie haben geprüft. Und sie haben gewonnen – alle beide: Ab Dezember werden die kostspieligen Kiefer-Bilder in wechselnden Hängungen auf einer großen Sonderfläche des vom Architekturbüro Gerkan, Marg und Partner entworfenen Museumsneubaus ausgestellt werden. Nur einen Steinwurf vom Wahrzeichen der Stadt entfernt, dem mehr als 200 Jahre alten Wasserturm, werden Mannheims Bürger einen Bilderpark besichtigen können, der auf dem Kunstmarkt viele Millionen Euro wert ist. Ulrike Lorenz kann zufrieden sein.
Der Job wird komplizierter
Doch manchmal überfallen sie Bauchschmerzen. Es habe Tage gegeben, sagt sie, an denen sei sie regelrecht am Stock gegangen. Dann habe sie sich gefragt, was sie da eigentlich mache. Sie schaut ins weite Rund des noch leer stehenden Museums. Große Namen wirkten hier: Gustav Hartlaub oder Fritz Wichert. Sie haben die Mannheimer Sammlung dank großzügiger Spenden erweitert. Ulrike Lorenz wischt alle Zweifel mit einer Handbewegung fort: „Ich bin nur ein winziger Teil der Mannheimer Museumsgeschichte. Es geht hier nicht um mich oder meine Karriere. Mein Auftrag ist es, der Kunsthalle eine neue Stoßkraft zu geben.“
Eine Frau hat ihren Job gemacht. Einen, der unter den gegenwärtigen Rahmenbedingungen immer komplizierter wird. „Die größte Herausforderung für Kunstmuseen“, gesteht Lorenz, „besteht im vollkommen aus dem Ruder gelaufenen Kunstmarkt.“ In einem solchen Umfeld sei man als Museum notgedrungen dazu aufgerufen, sein Verhältnis zu den Sammlern zu überdenken. „Ohne das bürgerliche Engagement“, sagt sie, „gäbe es die Kunst der Moderne doch gar nicht. Es waren private Sammler, die an der Wiege dieses Epochenumbruchs standen.“ Dass sich aus dieser Patenschaft am Ende aber ein Wettkampf zwischen Museen und Privatpersonen entwickelt habe, das sei ein „vollkommener Irrsinn“.
Angefangen hat dieser „Irrsinn“ Ende der 1970er. Damals ging den öffentlichen Häusern am Markt die Puste aus. 1979 sollte das Münchner Lenbachhaus eine Viertelmillion D-Mark für ein Environment von Joseph Beuys lockermachen. Das Werk, bestehend aus zwei Leichenbahren, zwei mit Fett gefüllten Zinkblechkästen sowie Reagenzgläsern und Fieberthermometern, war aus heutiger Sicht für ein Schnäppchen zu haben. Damals markierte der Preisskandal um den Fettkünstler vom Niederrhein die oberste Schmerzgrenze, unter der die öffentliche Hand noch bereit war, Gegenwartskunst anzukaufen. „Der teuerste Sperrmüll aller Zeiten“ sei das Werk mit dem Titel „zeige deine Wunde“ gewesen, so argwöhnte damals die empörte Presse.
Vom Kinderzimmer ins Museum
Der Kölner Galerist Franz van der Grinten hätte über diese Posse vermutlich gelacht. Damals war er ein kleiner Junge und verbrachte mit diesem „Sperrmüll“ seine Freizeit. Als Sohn eines der frühesten Sammler von Joseph Beuys waren die Arbeiten des Schamanen mit dem Filzhut seine Spielkulisse. „Manches von dem, was heute im Museum hängt“, schwärmt van der Grinten, „hing einst in meinem Kinderzimmer.“ Das mache den Sammlerspross manchmal unglaublich stolz. Die van der Grintens hätten mit ihrer Sammlung gelebt und seien mit „ihren“ Künstlern gereift.
Zuweilen aber ist Hans van der Grinten auch „unheimlich traurig“. Denn um seine Kinderzimmerausstattung sowie um weitere 4000 Beuys-Werke aus der Sammlung der Familie tobt seit Jahren ein immer wieder hochkochender Streit. 1997 hatte man mit der Sammlung den Grundstock für die Stiftung des Beuys-Museums Schloss Moyland gelegt. Damals ein gefeierter Deal. Öffentliche und private Hand machten für die Kunst gemeinsame Sache. Die Sammler gaben ihre Werke, das Land Nordrhein-Westfalen übernahm 80 Prozent der Betriebskosten.
Alles schien zu funktionieren. In den ersten Jahren entwickelte sich das verwunschene Märchenschloss in der Nähe von Kleve zum Publikumsmagneten. Über und über waren die Wände des Schlosses mit Bildern behangen. Romantische Pappelalleen und weite Horizonte machten Moyland zur Pilgerstätte für die zurückgelassene Gemeinde des großen Mythenmanns der Gegenwartskunst. Dann aber geriet das pittoreske Wasserschloss mit seinen neugotischen Zinnen und Türmchen in die Kritik. Mal ging es um Streitigkeiten mit dem Land, mal um Uneinigkeit bei der Bilderhängung. Aktuell ein neuer Skandal: Der Vorstand der Stiftung, zu dem auch Sammlersohn Franz van der Grinten zählt, hat sich aufgrund von Differenzen nicht dazu durchringen können, den Vertrag mit der Direktorin zu verlängern. Es wird prozessiert und geklagt. In Moyland längst Teil normaler Manieren.
Die Flamme der Kunst
Spukt der ungute Geist der Moritzburg also auch in dem romantischen Wasserschlösschen am Niederrhein? Sind es wieder einmal die eigenwilligen Sammler, die die Kuratoren und Kunstwissenschaftler an ihrer Arbeit hindern? Hans van der Grinten widerspricht energisch: „Meine Familie ist immer für alle der Watschenmann gewesen. Wir haben uns vieles gefallen lassen müssen. Doch wenn wir nicht so widerspenstig gewesen wären, dann gäbe es die Stiftung heute gar nicht mehr.“ Anders als bei Großsammlern wie Bock oder Grothe sei es dieser Familie nie um Geld oder ums Investment gegangen. Was zählte, das waren ideelle Schätze: Kunst, mit der man im Sinne der Aufklärung Antworten auf gesellschaftliche Fragestellungen erhalten wollte. Dann zitiert Franz van der Grinten den Übervater des Museums in Moyland. „Schütze die Flamme!“
Mit diesem Appell hatte Joseph Beuys 1986 eine seiner letzten Reden beschlossen. Die Flamme der Kunst, des plastischen Prinzips, der Erneuerung des sozialen Ganzen. Darin würden die van der Grintens bis heute ihr Lebenswerk sehen. Dafür habe man sich in der Vergangenheit an den Pranger stellen und dafür habe man sich manches Mal auch beschimpfen lassen. Etwas Widerborstiges liegt jetzt in der Stimme des jungen van der Grinten. Etwas, das aushält, und etwas, das dableibt. Sammler wie die van der Grintens kämen vermutlich nie auf die Idee, den Bettel einfach hinzuschmeißen und ihre Bilder wieder abzuziehen. Vielleicht sind sie dickköpfig. Vielleicht egomanisch. Aber durch ihren Widerspruch hat die Kunst immer wieder ihre Kraft bewahrt.
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