Das Paradox des europäischen Films
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Film - „Das europäische Kino gibt es nicht mehr”

Ein Kontinent steckt in der Krise. Aber was bedeutet die wirtschaftliche und politische Malaise eigentlich für den europäischen Film? Einigen außergewöhnlichen Produktionen gelingt es tatsächlich, das Kino in einen Ort von therapeutischer Qualität zu verwandeln

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Christiane Peitz ist Leiterin des Kulturressorts bei der Berliner Zeitung Der Tagesspiegel.

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Er ist Tiefenschürfer und Moralphilosoph, einer, der so klug wie genau das Wesen des Menschen ergründet. Typisch europäisch, heißt es gern über Michael Haneke. In München geboren, spricht er breites Wienerisch, arbeitet meistens in Frankreich mit französischen Schauspielern, dreht auch mal in Deutschland, unter anderem mit italienischem Geld. Der Österreicher Haneke hat gute Aussichten, Anfang Dezember in Malta zum dritten Mal den Europäischen Filmpreis zu gewinnen*, diesmal mit „Liebe“. Es geht um ein greises Musikprofessoren-Ehepaar in einer Pariser Altbauwohnung, sie hat zwei Schlaganfälle, er kümmert sich rührend und löst sein Versprechen ein, sie niemals ins Heim zu schicken. Ernste Sache, typisch für das Kino des alten Kontinents.

Aber da ist auch der europäische Superblockbuster „Ziemlich beste Freunde“, eine ausgesprochen lustige Angelegenheit. 19 Millionen Zuschauer sahen die Melokomödie im Herkunftsland Frankreich; auf der deutschen Kinohitliste steht sie ebenfalls ganz oben, mit knapp neun Millionen verkauften Tickets. In Spanien und Italien bringt sie es auf beachtliche 2,5 Millionen. Ein Überraschungserfolg, schließlich geht es um einen vom Hals an gelähmten Multimillionär, der einen schwarzafrikanischen Krankenpfleger aus den Banlieues anheuert. Philippe und Driss, der Superreiche und der Kleinkriminelle, der Bildungsbürger und der Unterschichtler, sind die Helden eines sozialutopischen Buddy-Movies, dessen Unbekümmertheit schier unüberwindliche Gegensätze vereint. Womit wir wieder bei Europa wären, denn auch die Versöhnung der Klassen, Kulturen und Nationen ist ein traditionelles europäisches Projekt.

Europa steckt in der Krise, jeden Tag steht es in der Zeitung. Im Oktober wurde Angela Merkel in Athen als Nazi beschimpft, wenige Tage später bekam die EU den Nobelpreis, als weltweit erfolgreichstes Friedensprojekt seit 1945. Die einen fanden das komisch, die anderen wurden pathetisch und erinnerten daran, wie Europa, diese Region der Kriegsgegner und Erzfeinde, ein Wunder der Versöhnung vollbracht hat.

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Europa, sagt der Filmemacher Wim Wenders, war „eine Wahnsinnsidee“, als er nach dem Krieg aufwuchs. Die jungen Leute von heute lässt die Idee weitgehend kalt. Weil aus Europa eine Normalität wurde, etwas, das sich in Zeiten der Billigflieger und Erasmus-Studienprogramme von selbst versteht? Weil es sich kalt präsentiert, meint Wenders. Der 67‑Jährige ist seit 1996 Präsident der Europäischen Filmakademie, er weiß, wovon er redet. Und ist sich mit EU-Präsident José Manuel Barroso einig, der schon länger findet, man müsse sich „mehr um die emotionale Seite Europas kümmern“.

Also her mit den europäischen Filmen. Denn bewegte Bilder schaffen „90 Minuten lang Nähe“, sagt Marion Döring, Geschäftsführerin der European Film Academy. Das Kino als Therapie in der Krise? Ein gewagter Gedanke, denn die goldenen Zeiten des europäischen Films mit Bergman und Buñuel, Antonioni und Fellini, Truffaut, Godard, Fassbinder sind lange vorbei. Auch die Zahlen stimmen nicht optimistisch. Zwar lag der seit Jahren konstante Marktanteil europäischer Filme in Europa auch 2011 bei gut 28 Prozent. Aber die Zahl verdankt sich vor allem dem anhaltenden Erfolg nationaler Produktionen; die Filme der europäischen Nachbarn schaffen es kaum noch über die Grenzen. Zwischen Hollywood und den einheimischen Filmen fristen sie ein Nischendasein. Ein Beispiel: Gerade mal 3,7 Prozent der europäischen Kinobesucher sahen 2011 einen deutschen Film.

Dass die 49 Staaten und 2700 Mitglieder umfassende Akademie mit Sitz in Berlin nun zum 25. Mal ihre Preise vergibt, ist dennoch ein guter Anlass, die Bilder in Augenschein zu nehmen, die sich Europa von sich selbst macht. Was haben die Geschichten, Mythen und Helden mit den politischen Turbulenzen zu tun? Man sagt gern, jede Fiktion sei auch biografisch, denn sie erlaubt einen Blick in die Seele. Wie ist es um Europas Seele bestellt, wenn „Ziemlich beste Freunde“ einen Nerv trifft?

* Anmerkung der Onlineredaktion: Hanekes Drama „Liebe“ wurde gleich in vier Kategorien mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnet.

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Handicaps sind allemal in Mode. François Cluzet als schwerstbehinderter Franzose dreht in „Ziemlich beste Freunde“ Pirouetten mit seinem Rollstuhl. Die europäischen Protagonisten der jüngsten Oscar‑Gewinner sind ebenfalls mit Handicaps geschlagen, der stotternde britische König in „The King’s Speech“ genauso wie der französische Stummfilmstar in „The Artist“, dem für die Tonfilmära eine brauchbare Stimme fehlt. Vielleicht lässt sich das Kino der westlichen Industrienationen ja grob in zwei Kategorien teilen: In der einen laborieren die Helden an ihrer Unsterblichkeit (Amerika), in der anderen wissen sie nur zu gut um die eigene Hinfälligkeit (Europa). Die Amerikaner sind Weltmeister der Fantasie, die Europäer gelten seit den Neorealisten als die Meister des Wirklichkeitssinns.

Europa, der versehrte Kontinent, der sich ehrlich macht und sich trotzdem nicht unterkriegen lässt? Dass ausgerechnet der Oscar sich neuerdings selber europäisch gibt, hat gewiss mit einer Sehnsucht nach Authentizität zu tun, die krisenbedingt auch die USA ereilt hat. Hinzu kommt die Nostalgie, der Blick zurück in jene Zeiten, als Mensch und (Film-)Welt noch unvollkommen sein durften, schwarz-weiß, ohne Ton – und mit öffentlichkeitsscheuen Staatsmännern. So etwas kann sich selbst die kühnste amerikanische Fantasie nur im guten alten Europa vorstellen.

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Apropos Unsterblichkeit: Den Euro-Preis 2011 gewann Lars von Triers Weltuntergangsdrama „Melancholia“, eine Ode an die Unweigerlichkeit des Todes. Große Oper, in der ein mythischer Wind weht, archaisch, unerbittlich und zugleich hochartifiziell: Auch Lars von Trier ist ein Tiefenschürfer, ein Existenzialist – und mit Michael Haneke das Beste, was das europäische Kino derzeit zu bieten hat.

Wird bei so viel Apokalypse jeder Film zum Pfeifen im finsteren Wald? Die Liste der diesmal nominierten Produktionen lässt auch andere Schlüsse zu. Neben „Liebe“ und „Ziemlich beste Freunde“ geht Christian Petzolds „Barbara“ aus Deutschland ins Rennen, eine Liebesgeschichte im Spitzelstaat DDR mit Nina Hoss in der Hauptrolle; ein sensibles, versöhnlich endendes Politmelodram. Ebenfalls dabei: die tapferen Strafgefangenen aus „Cäsar muss sterben“, dem italienischen Gefängnisdrama der Gebrüder Taviani. Sie proben Shakespeare hinter Gittern und finden in der Theaterfiktion die Freiheit, die ihnen verwehrt ist.

Filme, die sich keine Illusionen machen und dennoch von Menschlichkeit handeln, von Anstand und Solidarität: Glaubt man all diesen Moralparabeln und Sozialdramen, ist auch das typisch europäisch. Letztes Jahr hatte ausgerechnet Europas Chefmelancholiker Aki Kaurismäki in seinem Flüchtlingsmärchen „Le Havre“ einen Hafen der Brüderlichkeit ausgemalt, mitten in der Festung Europa. Utopia in bonbonbunter Tristesse: Kaurismäki ist dann doch so realistisch, seine Solidargemeinschaft in komplett unwirklichem Ambiente anzusiedeln.

Womit wir bei den kleinen Filmwundern aus der Peripherie wären. Früher kamen sie aus Finnland oder Portugal, heute sind es Rumänien, Bosnien oder, ja, Griechenland. „In den marginalisierten Ländern ist Europa am europäischsten“, meint Regisseur Volker Schlöndorff, einer der drei Vorsitzenden der Akademie. Es sei kein Zufall, dass die Jubiläumsparty für den 25. Jahrgang ausgerechnet in Malta steigt. 2010 hatte Tallinn die Gala ausgerichtet, auch übers Jahr engagieren sich Länder wie Mazedonien mehr als Frankreich oder Italien.

Klein, aber fein, auch das ist Europa, nicht zuletzt dank der Osterweiterung. Seit ein paar Jahren kommen hin und wieder rumänische Filme in die deutschen Kinos: stille, markerschütternde Geschichten meist über Frauen, die im Sozialismus und Postsozialismus zu überleben versuchen. Auf der Berlinale riss das ungarische Drama „Just the Wind“ den Schleier von jeder Schönfärberei über die Lage der Roma in Europa, auch das ein leiser Film und zugleich ein Schrei der Verzweiflung. 2006 hatte die Bosnierin Jasmila Žbanić den Goldenen Bären 2006 erstmals nach Sarajewo getragen, für ihr Vergewaltigungsdrama „Esmas Geheimnis“. 2010 folgte die Türkei mit dem Wald- und Kindheitspoem „Bal/Honig“. Neuerdings macht ausgerechnet das griechische Kino von sich reden, mit wunderbar lakonischen Low-budget-Werken wie „Alpen“ und „Attenberg“, die gleichsam aus dem Nichts auftauchen, aus einem Land, in dem es praktisch keine Filmförderung gibt. Was übrigens schon vor der Schuldenkrise so war.

In „Alpen“ bieten die Mitglieder eines Geheimbunds Hinterbliebenen ihre Dienste an. Sie trösten Trauernde über den Verlust ihrer Liebsten hinweg, indem sie deren Stelle einnehmen: Rollenspiel als Schmerztherapie, mit subversivem Symbolwert. In „Attenberg“ trainiert eine junge Frau die Liebe, als handele es sich um eine skurrile Sportart. Wie Fremdlinge bewegen sich die Protagonisten im eigenen Körper und im eigenen Land, die Kamera schaut still vergnügt zu. Der Mensch, ein Tier im Zivilisationszoo. Ein Film, der den Subtext der Krise zutage befördert, die griechische Mangelwirtschaft in Sachen Freiheit. Und das merkwürdige Phänomen, dass die Wiege der Demokratie heute so wenig praktische Erfahrung mit der Demokratie aufweisen kann. „Alpen“ und „Attenberg“ zeichnen Gehversuche auf, in immer noch fremdherrschaftlich anmutendem Terrain. Ihre Filme, sagte „Attenberg“-Regisseurin Athina Rachel Tsangari der Zeit, seien ein „verzweifelter Partisanenkampf gegen den Zerfall“.

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Aber wer bitte nimmt diese feinen, kleinen Filme überhaupt wahr, jenseits von Festivals und Cineastenzirkeln? Rund 1280 Filme wurden 2011 in Europa produziert, das klingt gut. Aber in Deutschland kam „Alpen“ auf gerade mal 4000 Zuschauer, „Attenberg“ auf beschämende 2000. Selbst bei den Filmpreis-Nominierungen tauchen die Kleinode so gut wie nicht auf. Und seit der Gründung der European Film Academy im Herbst 1988 in der Atlantic Suite des Berliner Hotels Kempinski ist der europäische Marktanteil konstant gesunken. Ausnahmen wie der Erfolg von Petzolds „Barbara“ in Frankreich mit mehr als 300 000 Zuschauern bestätigen die Regel.

Volker Schlöndorff, dessen Laufbahn in Frankreich begann, wählt drastische Worte: „Das europäische Kino gibt es nicht mehr.“ Der gemeinsame Esprit, mit dem Filmemacher überall in Europa Papas Kino für tot erklärten und die Kamera auf die Straße holten, der frische Wind der Nouvelle Vague, des New British Cinema, des neuen deutschen Films oder der spanischen Movida ist längst verweht. Das liegt nicht nur am Verlorenheitsgefühl in der globalisierten Welt, das eine Regionalisierung der Kultur zur Folge hatte, den Boom der Provinzkrimis oder eben den gestiegenen nationalen Filmmarktanteil. Selbstkritisch spricht Schlöndorff auch über die von den Autorenfilmern vollzogene Trennung von Filmkunst und Unterhaltung. Europäisches Kino, das sind Filme für Erwachsene, die mit einer gewissen Sturheit auf eigensinnige Bilder beharren, auf künstlerische Unschuld und Unabhängigkeit vom Markt. Aber vor lauter Unabhängigkeitsstreben, sagt der 72-jährige „Blechtrommel“-Regisseur, haben sie sich vom Zuschauer abgekoppelt, was auch die Nachbarn entfremdet hat. Und der Humor der Popcorn-Komödien lässt sich ohnehin schwer exportieren – Spanier finden Bully Herbig nun mal nicht komisch, umgekehrt kommen die derben Pointen der Italiener bei uns nicht gut an.

Nur Frankreich hat sich dieser Trennung in Teilen verweigert. Schon Bertrand Tavernier fragte den jungen Schlöndorff, warum er eigentlich nicht die Filme drehe, die er selber sehen wolle. Heute setzt „Ziemlich beste Freunde“ die Tradition des „Amélie“-Melodrams fort, und die intelligent-unterhaltsamen Sittenbilder eines François Ozon tragen Claude Chabrols Erbe weiter.

Europa und seine Bilder, am Ende ist es ein Paradox. Denn neben dem allgegenwärtigen Krisendiskurs existiert ja durchaus ein kulturelles nachbarschaftliches Bewusstsein. „Man ist gegen Brüssel, vielleicht auch gegen den Euro, aber für Europa.“ Überraschenderweise, sagt Schlöndorff, bekennen sich „normale Wähler mit gesundem Menschenverstand zu Europa, auch wenn es sie womöglich Geld kostet“. Bloß fehlen die kulturellen Produkte dazu, im Kino, im Fernsehen oder in der Literatur.

Bleiben die Solitäre, versprengte Mitglieder einer Familie, die einmal im Jahr beim Filmpreis den eigenen Zusammenhalt beschwört: Pedro Almodóvar, Kaurismäki und Ozon, Ken Loach und Mike Leigh, Haneke und Lars von Trier. Immer wieder flackert die Hoffnung auf, dass Phänomene wie Fatih Akins One-Hit-Wonder „Gegen die Wand“ oder die Berliner Schule rund um Petzold, Ulrich Köhler und Christoph Hochhäusler in breitere Fahrwasser münden, ein europäisches Migrantenkino oder eine neue Nouvelle Vague mit Publikumspotenzial. Aber es gibt keine Familienbande mehr, keine kommunizierenden Röhren. Und alle Kollektivanstrengungen wie europäische Verleihförderprogramme oder zeitgleiche europäische Filmstarts waren bislang vergeblich. Schlöndorff grinst: „Also spielen wir weiter Sisyphos und hoffen darauf, dass der Stein irgendwann oben liegen bleibt.“

Oder wir gehen ins Kino und schauen uns das Europa der Träume an. Unermüdlich reist sein Regisseur von Metropole zu Metropole und stattet die Stereotypen der alten Welt mit Charme und Chuzpe aus, die Londoner Upper Class, die Pariser Boheme, Roms dolce vita. In den Filmen von Woody Allen ist Europa ein Reich der Sehnsucht und der Schönheit, der Freiheit und der Kunst, bei aller Moral das Savoir-vivre nicht zu vergessen. Dafür sollte Brüssel ihm die Ehrenbürgerschaft verleihen.

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