Terrence Malick - Heideggers einsamer Cowboy

Er begann seine Karriere als genialer, sonderbarer Einzelgänger einer sich verjüngenden Traumfabrik. Jeder der seltenen Filme von New-Hollywood-Regisseur Terrence Malick gilt seither als cineastisches Großereignis. Mit „The Tree of Life“ ist sein neuestes Werk in den Kinos.

Der medienscheue Terrence Malick
() Kein Freund der Kameras – der medienscheue Starregisseur Malick

Die Welt, so in etwa können wir es bei Heidegger lesen, steht dem Subjekt nicht gegenüber, sie ist vielmehr ein fundamentaler Bestandteil seines Daseins. Wenn man verstehen will, was das möglicherweise für das konkrete Leben, die Liebe, den Traum, den Tod und all das Zeug bedeutet, kann man ein paar lange Lektüreabende einschieben. Oder man kann ins Kino gehen. Einfach so, weil das Bewegungsbild die Welt als ein Sein in der Zeit konstruiert, das sich spätestens mit dem Fallen des Vorhangs als mächtiger erwiesen hat als die Summe seiner sinnhaften Beziehungen zwischen Helden und Schurken, Schuss und Gegenschuss.

Oder man kann einen Film von Terrence Malick ansehen. Ein solcher sieht in der Regel so aus, als hätte ein höllisch begabter texanischer Eigenbrötler mit Heideggers Fundamentalontologie im Herzen eine amerikanische Seelengeschichte, das heißt eine Gewaltgeschichte, verfilmt. Womöglich sieht ein Malick-Film so aus, weil er genau das ist. Das, was dabei herauskommt, wenn ein Kerl aus Waco, der sich mal seinen Lebensunterhalt als Wanderarbeiter verdiente und mal in Oxford und Harvard studierte, mit der Existenzphilosophie unterm Arm seine Kamera in Gottes eigenes Land schickt, in dem die Menschen bemerkt haben, dass da kein Gott ist. Das Land wird dadurch nicht weniger groß. Im Gegenteil.

Im Jahr 1973 begann selbst die Traumfabrik der alten Herren an eine Kinoerneuerung zu glauben. Man nannte es „New Hollywood“, und es bedeutete, dass auch Kerle mit schlechten Manieren und sonderbaren Ideen Filme machen durften. Einer von denen war Terrence Malick, der besonders schlechte Manieren und besonders sonderbare Ideen hatte. Mit 29 Jahren stellte er seine erste Regiearbeit vor, eine Außenseiterballade mit Blut und Melancholie, gedreht mit einem großen Blick für Menschen und Bilder. „Badlands“ ist eines der aufregendsten Debüts der amerikanischen Filmgeschichte.

Ende der fünfziger Jahre. Nach dem Tod der Mutter zieht die 15-jährige Holly (Sissy Spacek) mit ihrem Vater (Warren Oates), einem Schildermaler, in ein Kaff in South Dakota. Dort lernt sie den zehn Jahre älteren Kit Carruthers (Martin Sheen) kennen, der bei der Müllabfuhr arbeitet. Der Vater ist empört über diese Beziehung und erschießt als bizarre Strafe Hollys Hund. Kit bringt daraufhin Hollys Vater um, setzt das Haus in Brand und flüchtet mit der jungen Geliebten durch die Badlands. Wer sich ihnen in den Weg stellt, wird umgebracht, und als er endlich verhaftet wird, ist Kit ein Held, der seine Habseligkeiten wie Reliquien verschenkt.

Einerseits ist das eine Geschichte, die ganz ähnlich wirklich passiert ist. Und andererseits das große Märchen aus dem amerikanischen Herzen der Finsternis: „Ich wollte den Film wie ein Märchen einrichten“, sagte Malick – damals gab er noch Auskunft über sich und seine Filmarbeit –, „außerhalb der Zeit, wie ‚Die Schatzinsel‘. Kit und Holly glauben fest daran, in einem Märchen zu leben.“ Und es war die Essenz von New Hollywood: In den einsamen jungen Männern, in den Liebespaaren auf Todeskurs, in den Hetzjagden durch das Land, das keine Heimat werden konnte, vollziehen sich Tod und Wiedergeburt des amerikanischen Traums. Das Märchen und die Wirklichkeit passen nicht mehr zusammen; höchstens im letzten Augenblick des Lebens: auf dem elektrischen Stuhl.Mit „Badlands“ war eine Regielegende geboren; vermutlich wurde nie ein junger amerikanischer Regisseur so für einen einzigen Film verehrt. Und was tat Terrence Malick? Er verschwand. Das tut er seitdem immer mal wieder. Und das passt zu seiner poetischen Vita.

Es mag eine Legende sein, dass er sich einmal gar zu einer Pilgerfahrt zu Martin Heidegger in den Schwarzwald aufgemacht hat, aber immerhin hat er einen Aufsatz zur englischsprachigen Ausgabe von Heideggers „Vom Wesen des Grundes“ publiziert. Zurück in den USA arbeitete er als Journalist für Life, Newsweek und den New Yorker. 1968 begann er Philosophie am Massachusetts Institute of Technology zu unterrichten, erkannte aber schnell, dass er ein lausiger Lehrer werden würde, und schrieb sich im Jahr darauf als Student am neu eröffneten Center for Advanced Studies des American Film Institute ein. Er begann Drehbücher zu schreiben und die Drehbücher anderer zu „reparieren“. Als Abschlussarbeit des AFI legte er den Kurzfilm „Lanton Mills“ vor, die Geschichte von zwei Cowboys aus Texas, die in Los Angeles eine Bank überfallen wollen. Natürlich geht das schief; eigentlich geht alles schief in den Filmen von Terrence Malick.

In die Legende vom Hobo-Philosophen, der zum Filmemacher wird, lässt sich dieses und jenes hineinlesen. Ziemlich real aber ist von Anfang an ein Misstrauen gegenüber der Ökonomie und dem Glamour von Hollywood im Allgemeinen und den großen Studios im Besonderen. „Badlands“ war nicht nur eine neue Art von Film, es war auch ein Modell für eine neue Art, Filme zu produzieren. Es ging darum, ein großes Budget und genau die Darsteller zu bekommen, die man sich vorstellt, ohne auch nur einen Millimeter von der Unabhängigkeit abzurücken. Das Geld für einen Malick-Film muss vor Beginn der Dreharbeiten und bedingungslos zur Verfügung stehen. Das heißt: So eine Finanzierung braucht ihre Zeit. Daraus ergeben sich lange Pausen zwischen den Filmen, die, ganz anders als die meisten seiner Kollegen, Terrence Malick nie mit Auftrags- und Gelegenheitsarbeiten füllte. Er war einfach mit der Finanzierung seines nächsten großen Projekts beschäftigt, und für Hollywood war er verschwunden. Wenn daraus eine Legende wird, umso besser. Denn wie hieß es doch beim großen John Ford: „Wenn die Legende zur Tatsache wird, muss man die Legende drucken.“

1979, die Hoffnung auf New Hollywood ließ schon wieder nach, war Malick wieder da. Mit einem Film, der berückend schön war, gleichzeitig aber die Vorurteile gegen die neuen Regiegenies zu bestätigen schien. „Days of Heaven“, die Geschichte von Bill und Abby, die 1916 im Strom der Wanderarbeiter an einen magischen Ort der Liebe und des Todes treiben, war eine große ästhetische Kaperfahrt. Malick überredete den Kameramann Néstor Almendros zu seiner ersten amerikanischen Arbeit. Der bekam einen Oscar, aber beide wurden eines inhaltsleeren Schönschriftfilms bezichtigt: Merkwürdigerweise hat man nirgendwo so viel Angst vor Schönheit wie im Kino.

Auch „Days of Heaven“ ist eine große amerikanische Liebes- und Familiengeschichte: Bill (Richard Gere) und Abby (Brooke Adams), das Liebespaar auf der Flucht, geben sich als Geschwister aus. Auf der Farm, auf der sie Arbeit finden, verliebt sich der kranke Besitzer (Sam Shepard in seiner ersten Filmrolle) in das Mädchen, und ihr Liebhaber drängt sie zur Ehe mit ihm, denn er glaubt, dass dieser bald sterben wird. Doch der Farmer scheint durch die Beziehung zu genesen. Die Katastrophe erscheint, von ungeheurer, biblischer Wucht, im Nahen eines Heuschreckenschwarms. Bill bringt Abbys Ehemann um, wird selber von der Polizei auf der Flucht erschossen. Abby und ihre Schwester sind so arm wie zuvor und vielleicht noch hoffnungsloser bei ihrem weiteren Zug durchs böse Land.

Terrence Malick hat ein Thema – die Begegnung des Menschen mit dem Bösen in einer gleichgültigen Natur – und einen Stil, bei dem man weniger an Romane denkt als an Gedichte. Er sei halb Engel und halb Teufel, sagt Linda Manz, die kleine Schwester Abbys, in „Days of Heaven“ zu Richard Gere. Aber Malicks Protagonisten sind immer auch ganz Mensch. Sie befinden sich in einem Paradies, das von Gott verlassen wurde. Anders gesagt: Es war nicht Gott, der die Menschen aus dem Paradies vertrieben hat. Es waren die Menschen, die Gott daraus vertrieben haben. Oder das Gute, die Liebe, die Gerechtigkeit. Sie haben aus dem Paradies die Hölle gemacht. Noch mal anders gesagt, mit Heidegger: Das Fragen, „die Frömmigkeit des Denkens“, entspringt „der Beunruhigung des eigenen Daseins“.

Wenn wir die Protagonisten in Malick-Filmen ansehen, dann steht ihnen genau diese Beunruhigung ins Gesicht geschrieben: Sie schauen sich in diesem Höllenparadies um und erkennen, wie das Vertraute sich ins Fremde verwandelt und das Schöne ins Grauen. Nicht nur im Einzelnen, sondern gleich im Ganzen, denn sie erkennen, dass das Leben historisch ist: „keine Zerstückelung in Wesenselemente, sondern Zusammenhang“, wie Heidegger sagte. Der Blick auf den Zusammenhang ist natürlich kaum auszuhalten, ohne dass man verrückt wird. Heidegger: „Das Wovor des Erschreckens ist zunächst etwas Bekanntes und Vertrautes. Hat dagegen das Bedrohliche den Charakter des ganz und gar Unvertrauten, dann wird die Furcht zum Grauen.“ Und genau darum geht es in allen Filmen von Terrence Malick: um Menschen an der Grenze zwischen Erkenntnis und Verrücktwerden.

Das ist, wie bei Heidegger, nur in einer Schönschrift zu ertragen. Die wiederum kann einem gewaltig auf den Geist gehen. Die Zeit für solche Filme, hieß es jedenfalls damals, sei vorbei. Sie seien nicht nur zu „schön“, sondern zu akademisch, zu vielschichtig, das Drehbuch sei zu sehr Literatur, das Bild zu sehr Malerei, die Musik (von Ennio Morricone) zu sehr Oper. Das Publikum und die Kritik zeigten sich von „Days of Heaven“ enttäuscht. Malick schien aus dem Rennen.

1979 fuhr er angeblich zu Recherchen nach Paris und kehrte nicht mehr ins Land der Filme zurück. Auch da gibt es eine Legende: Paramount-Chef Charles Bluhdorn habe Malick eine Million Dollar zur freien Verfügung gestellt – falls er seinen nächsten Film an Paramount gebe. Der Regisseur hatte ein Projekt in Vorbereitung: die Erschaffung der Welt, eine Gottesfantasie. Vielleicht hat dieses Projekt nicht nur den Paramount-Boss, sondern auch den Regisseur selbst zutiefst verstört. Er verschwand nach dem Scheitern dieses Letztbegründungsfilms (oder des Gegenteils) von der Bildfläche, 20 Jahre lang. 1991 wurde Terrence Malick in Variety sozusagen offiziell als vermisst gemeldet. Dabei brauchte die Traumfabrik, nachdem aus New Hollywood das Blockbusterkino geworden war, dringend ein Genie. Ein mysteriöses, überlebendes Genie.

Die Produzenten Bobby Geisler und John Roberdeau setzten sich unermüdlich für die Finanzierung von Malicks nächstem Projekt ein, den Kriegsfilm „The Thin Red Line“. Es gibt sie nämlich, die treue Gemeinschaft der Malick-Unterstützer, die der Künstler aber offenbar mit der gleichen cowboyphilosophischen Rücksichtslosigkeit behandelt wie Journalisten oder Mitarbeiter. Wie sie sich immer wieder ruinieren bei dem Versuch, dem Meister das nächste Meisterwerk zu ermöglichen, das wäre selbst ein hübscher Filmstoff. Außer, dass es nach wie vor verdammt schwierig ist, genügend Geld für einen Malick-Film zusammenzubringen, stimmt natürlich wieder mal nur wenig an den Legenden.

Als Malick für „Days of Heaven“ in Cannes den Regiepreis erhielt, erstaunte er bei der Pressekonferenz durch beharrliches Schweigen. Bei der Berlinale-Premiere von „The Thin Red Line“ 1999 nahm er zwar den Applaus des Publikums entgegen, ließ sich ansonsten aber höflich mit dem Satz entschuldigen, die Stadt hätte so viele Museen. 36 Jahre lang hatte er angeblich keine Interviews gegeben. Wieder überging ihn das offizielle Hollywood, nicht nur bei der Oscar-Verleihung. Und Malick blieb der Einzelgänger, der deutlich macht: Wir brauchen ihn, aber er uns nicht. Aber wer weiß, vielleicht ist er ja einfach nur schüchtern. Oder er hat so viele Berührungsängste vor der wirklichen Wirklichkeit wie seine Helden.

„The Thin Red Line“, frei nach James Jones’ autobiografischem Roman, erzählt von einer kleinen Gruppe amerikanischer Soldaten, die 1942 auf der Pazifikinsel Guadalcanal abgesetzt werden, um die japanischen Gegner vom taktisch bedeutsamen Flecken zu vertreiben. Es handelt sich bei ihnen um eine sogenannte „Bewährungseinheit“, um Leute, die die Schmutz- und Blutarbeit des Krieges verrichten sollen. Als Helden kann man in diesem Film höchstens einen begreifen, einen Offizier, der sich weigert, seine Leute weiter ins Feuer des bestens getarnten Feindes und den sicheren Tod zu schicken. Die zweite dünne Linie, die die Soldaten hier immer wieder zu überschreiten drohen, ist die zum Wahnsinn. Wie können, fragt einer von ihnen, die Schönheit dieses Landes und der Schrecken des Krieges zugleich existieren? Das eben ist die Malick-Frage schlechthin.

Malicks Film ist in weiten Teilen ein grandioses Statement, nicht nur gegen den Krieg, sondern auch gegen Kriegsfilme – die heroisierenden sowieso, aber auch die humanisierenden, etwa Steven Spielbergs „Saving Private Ryan“. Aber ein bisschen zeigt er auch, dass 20 Jahre Abwesenheit einem Regisseur nicht nur guttun. Das Widerspenstige und Grandiose dieses Films wird dann doch von einem Zwang erwischt, eine Geschichte im Hollywood-Format zu Ende zu erzählen. Anstatt bei seinen Menschen im Krieg zu bleiben, die im Höllenparadies nur den Verstand verlieren können, beendet er die Schlacht und verlässt die Insel mit einem Kamerablick auf eine Vergangenheit, die letztlich Teil einer sinnerfüllten Geschichte werden muss. „Das alltägliche Sein zum Tode ist als verfallendes eine ständige Flucht vor ihm“, heißt es in „Sein und Zeit“. Am Ende von „The Thin Red Line“ hat man für einen Augenblick die törichte Idee, solch eine Flucht könnte gelingen. Für den Augenblick. Wahrscheinlich ist Terrence Malick nicht mehr bereit, seine cineastische Weltbefragung ganz ohne Tröstung zu vollziehen.

Glücklicherweise ließ seine nächste Arbeit diesmal nicht so lange auf sich warten: Malicks Version von der Liebe zwischen Pocahontas und Captain Smith, seine Version von der Erschaffung der neuen Welt. „The New World“: Heideg­gers Schatzinsel, revisited. So begeistert Malicks Rückkehr mit „The Thin Red Line“ aufgenommen wurde, so zwiespältig war die Aufnahme von „The New World“. Es gab ja auch in der Tat ein paar Fragen zu diesem Film, die Malick sich einmal wieder zu beantworten weigerte: Warum hat der Regisseur die erste Version nach zehn Tagen aus dem Verkehr gezogen und eine um 16 Minuten kürzere Variante herausgebracht, die ein ganz anderer, weniger radikaler Film ist? Es war, sagt man, nicht der Produzent, sondern der Regisseur, der die Spannungen zwischen der Natur und der Gewalt der Eindringlinge und zwischen indianischer und protestantischer Kultur so schmerzhaft linderte. Und wieder blühen die Legenden: vom Künstler auf der Flucht vor sich selbst, vom Sieg Hollywoods oder davon, dass nicht einmal ein Terrence Malick ins dunkle Herz des amerikanischen Gründungsmythos vordringen darf.

In allen Filmen von Terrence Malick wird ein philosophisches Problem anhand eines realen, historischen Geschehens, an Biografien und Ereignissen, entwickelt – ein Problem des Daseins, und das ist genauso pathetisch gemeint wie es sich anhört. Das Drehbuch, das er für Steven Soderberghs große Filmbiografie „Che“ schrieb, setzt dies konsequent fort. Auch dieser Che Guevara ist ein Malick-Held am eindringlichsten dort, wo er die Fremdheit und den Tod in der abweisenden Schönheit des Landes erfährt, das er zu erlösen trachtete. In „Che“ traute sich, vielleicht durch die Geschichte gedeckt, vielleicht dadurch, dass er nicht selber die Regie führte, Terrence Malick ein radikales Bild des Scheiterns. Und Steven Soderbergh war der richtige Regisseur, um sichtbar zu machen, was Malick immer wieder an die Orte des Grauens treibt: eine große Liebe zu den Menschen.

Und so geht er in seinem neuesten Film „The Tree of Life“, der am 16. Juni in die deutschen Kinos kommt, nun wieder ganz nahe heran an den Menschen – in einer Geschichte von Vater und Sohn (Brad Pitt und Sean Penn), die wieder in den fünfziger Jahren spielt, in Texas. Die Geschichte eines Jungen, der seine ursprüngliche Unschuld verlieren, die Krankheit, den Schmerz und den Tod erfahren muss, und der zu dem wird, was Malick als „verlorene Seele in der modernen Welt“ bezeichnet. Er macht sich auf die Suche nach einer Person, dem Vater, und nach einer Idee, dem Sinn, und nach einer Geste der Versöhnung. „Die Undefinierbarkeit des Seins dispensiert nicht von der Frage nach seinem Sinn, sondern fordert dazu gerade auf.“ Vielleicht hat Heideggers einsamster Filmcowboy diesmal den Augenblick der Gnade erwischt. Vielleicht hat er aber auch einfach einen kitschigen Film gedreht. Und vielleicht ist das ja auch gar kein so großer Widerspruch.

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