Eurovision Song Contest - Die Befreiung der Musik von Ideologien aller Art

Kolumne Grauzone: Der Eurovision Song Contest hat längst nicht mehr die musikalische Relevanz aus der ABBA-Zeit. Trotzdem hat er dem Pop zur Emanzipation verholfen. Nicht durch Ironie, sondern durch Sinnfreiheit

Auch ein Australier, der Sänger Guy Sebastian, macht mit beim diesjährigen ESC
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Alexander Grau ist promovierter Philosoph und arbeitet als freier Kultur- und Wissenschaftsjournalist. Er veröffentlichte u.a. „Hypermoral. Die neue Lust an der Empörung“ und „Kulturpessimismus. Ein Plädoyer". Im September erscheint von ihm „Politischer Kitsch. Eine deutsche Spezialität“ bei Claudius.

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Geht es Ihnen auch so? Alle Jahre wieder, irgendwann im Mai, stolpert man irgendwo über die Nachricht, dass wieder einmal ein Eurovision Song Contest stattfindet, in den Boulevardmedien gerne auch ESC genannt.

Dann erinnert man sich für einen kurzen Moment: Stimmt, da war was. Und im selben Augenblick steigen Bilder in einem hoch aus der Zeit, als die Gewinner France Gall, Sandie Shaw, ABBA oder Udo Jürgens hießen und man das Ganze noch Grand Prix Eurovision de la Chanson nannte.

Lang ist es her. So lang, dass diejenigen, die geboren wurden, als Sandie Shaw barfuß ihr „Puppet on a string“ trällerte, sich eher an so groteske Truppen wie Dschinghis Khan erinnern oder die biedere Nicole, die mit ihrer weißen Gitarre von ein bisschen Frieden sang.

Ein Ort der Gegenkultur war es nie
 

In seinen besten Zeiten – also in den 60er Jahren – war der Grand Prix eine mehr oder minder funktionierende Veranstaltung der populären Musik, bei der Isabelle Aubret auftrat oder Cliff Richards. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. Ein Ort der Gegenkultur, des subkulturellen Pop wollte der Grand Prix ohnehin nie sein – was durchaus legitim ist.

Doch dann kamen die 70er Jahre und mit ihnen die Disco-Welle. Sie trennte endgültig die Welt des Mainstreams in Schlager und in Pop. Für den Grand Prix war diese Entwicklung verhängnisvoll.

Die letzte Band, die beide Seiten der Unterhaltungsmusik bediente, war vermutlich ABBA. Das war 1974. Danach verlor der Grand Prix die Beziehung zur Popmusik und wurde zu dem, was zumindest die Deutschen (anders als Engländer und Skandinavier) schon immer in ihm gesehen hatten: ein Schlagerwettbewerb.

Die Wende kam 1998. Da gewann nicht nur die transsexuelle Dana International den Contest, sondern Guildo Horn versicherte uns zugleich eindringlich, dass er uns lieb hat. Das war bewusst inszenierter, übersteigerte Trash, der sich zwar als Liebeserklärung an den Schlager verstand, diesen aber auch unübersehbar karikierte. Der Ironieverdacht hatte beim ESC Einzug gehalten.

Missverstandene Ironie
 

Damit wurde der ESC feuilletontauglich und zum Opfer der Kulturwissenschaften. Denn nichts liebt man dort so sehr wie den Gestus der Ironie und das Spiel mit dem Uneigentlichen. Dies gilt umso mehr, als die ironische Pose sich wunderbar dazu anbietet, als Ausdruck der Emanzipation missverstanden zu werden.

Und so musste der ESC für zu ziemlich alles herhalten: als Beleg für die spielerische Überwindung von Geschlechtsidentitäten, die endgültige Befreiung von der Last des eurozentrischen Kulturbegriffs, den Triumph des Postnationalen, den Sieg eines verspielten Pluralismus über die Machtdispositive bürgerlicher Repression.

Kurz: Die emanzipierende Wirkung der Popmusik wurde nicht mehr ausschließlich in ihrem sub- oder gegenkulturellen Bereich vermutet, sondern auch – und gerade – in der Unterhaltungsmusik für das Massenpublikum.

Das war in der Tat neu. Schließlich galt der Schlager bis dahin als der erklärte Schrecken aller ambitionierten Popfeuilletonisten. Mehr noch: Schlager und leichte Unterhaltungsmusik waren der kommerzielle Verrat an den rebellischen und subversiven Wurzeln der Popmusik.

Doch diese einfache Einteilung in gute und in böse Popmusik war auf Dauer langweilig. Hier schaffte die Unterstellung der Ironie Abhilfe: Sie ermöglichte es, jede Pose, jede Selbstinszenierung als subversiv und emanzipatorisch zu verstehen, als Plädoyer für das Aufbrechen von Geschlechterstereotypen, nationalen Traditionen oder bürgerlicher Ästhetik.

Das war ein grandioses Missverständnis. Oder zumindest ein halbes. Denn natürlich nahmen und nehmen sich weder die Protagonisten noch die Zuschauer des ESC sonderlich ernst. Und wenn man will, kann man diesen spielerischen Unernst als Ironie verstehen. Doch diese Ironie steht für nichts, sie hat kein Anliegen, sie hat keine Botschaft. Sie möchte nur sie selber sein, ein Spiel, das gespielt wird: L’art pour l’art.

Pop als bedeutungsfreier Spaß
 

Darin jedoch – Vorsicht Dialektik! – liegt das Befreiende des ESC: die Emanzipation der Popmusik von dem Deutungswahn der Kulturwissenschaftler und Popfeuilletonisten.

Im ESC ist der Pop zu sich selbst gekommen. Denn Pop ist erst dann wirklich Pop, wenn er ein im besten Sinne sinnloser Spaß ist. Pop lässt sich nicht instrumentalisieren. Weder im kritischen Sinne Adornos, der noch die „Gewalt des Gassenhauers“ beklagte, die „Regression des Hörens“ und den erniedrigenden „Zwangscharakter“ der Unterhaltungsmusik. Aber auch nicht durch die popfeuilletonistische Unterstellung einer gesellschaftlichen Botschaft oder eines emanzipatorischen Anliegens.

Die ironische Geste des Pop richtet sich nicht gegen irgendwelche Strukturen oder Machtverhältnisse, sondern gegen die Idee der Bedeutung selbst. Pop ist Abschaffung der Interpretation, die Befreiung der Musik von irgendeiner Bedeutung, die Absage an irgendeine Botschaft. Pop ist der anarchische Raum, der sich jedem Deutungszugriff entzieht. Und hier liegt seine eigentliche emanzipatorische Kraft: in der Befreiung von den Deutungsansprüchen der Ideologen aller Art.

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