Auf dem Klavier versucht die Pianistin Hélène Grimaud die Geschichte ihrer eigenen Rettung durch Musik zu erzählen. Deshalb lehnt sie manch strenger Musikkritiker ab. Das Publikum aber liebt sie über alle Maßen.
Die bekannten Musikkritiker waren enttäuscht von der Pianistin, aber das Publikum applaudierte stürmisch, und jene Musikkritiker fragten sich nicht zum ersten Mal, warum und was die Zuhörer da feierten, als Hélène Grimaud diesen Januar in der Berliner Philharmonie aufspielte. Fast jeder, der klassische Musik liebt, kennt das Gesicht der 40-Jährigen, das so bekannt ist wie das von Anna Netrebko, Rolando Villazon oder Lang Lang, kennt ihre seltsame Leidenschaft für Wölfe, kennt ihre Neigung, das Haar mal schwarz, mal blond, mal brünett zu färben, kennt ihre festen Schritte in flachen Schuhen, ihre unprätentiösen Bewegungen und ihr hörbares Atmen beim Spiel.
Befragt, was die Französin aus Aix-en-Provence von anderen Pianisten unterscheide, schwärmen die meisten von ihrer Intensität und Energie oder – wie Dirigent Christoph Poppen – von ihrer „ungeheuren Präsenz“.
Details über ihr privates Leben sind rar. Derzeit ist nur bekannt, dass sie nicht mehr in den USA auf ihrem Reservat für Wölfe lebt, sondern in der Schweiz, zusammen mit dem Fotografen Mat Hennek. Grund für den stetigen Wandel ihrer Haarfarbe ebenso wie für den radikalen Wechsel ihrer Wohnorte oder für die Verweigerung eines bestimmten Kleidungsstils ist ein Bedürfnis, über das sie in ihrem autobiografischen Buch „Wolfssonate“ spricht: „dieses ungeheure Bedürfnis nach Flucht“, Flucht vor Festlegungen, Projektionen, Einvernahmen. „Die Männer sehen nicht mich, sie sehen ihre Vorstellung von mir.“ Sie ertrage es immer weniger, bei Interviews oder Begegnungen „mit einem Phantasma“ identifiziert zu werden, „das mit mir nichts zu tun hat“.
Als Kind schon war sie auf der Flucht. Vor sich selbst, vor der Langeweile im Klassenzimmer und vor der Einsamkeit. Sprunghaft, hektisch betriebsam, eine Außenseiterin.
„Aufmerksamkeitsdefizitstörung“ hieß ihr Leiden. Als sie mit neun ihren ersten Klavierunterricht bekam, wurde es besser.
Beim Lesen von Dumas, Balzac, Dostojewski, Tolstoi, griechischen Sagen oder skandinavischen und indischen Mythen, so erinnert sie sich später, fand sie Trost in einer anderen Realität. Auch beim Lesen von Deutschem: „Ich bin mit der deutschen Romantik groß geworden, mit deutschen Märchen und den deutschen Philosophen.“ In Deutschland befalle sie immer das Gefühl, hier geboren zu sein. Novalis liege ihr „besonders am Herzen“. In dessen Fragmenten steht: „Die Welt muss romantisiert werden. So findet man den ursprünglichen Sinn wieder.“
Die Romantik will entgrenzen. Das hieß für die junge Hélène Grimaud anfangs nur, die Grenzen auszureizen, sie zu ignorieren oder zu überschreiten, ungehorsam und unersättlich zu sein. Später hieß das auch, die Grenzen ihres Körpers zu verletzen. Offen spricht sie über die Selbstverstümmelungen, die sie sich lange zufügte, zwanghaft und symmetrisch, ein Schnitt im Daumen rechts verlangte einen im Daumen links, eine Wunde am rechten Knie eine am linken. Einen Ausweg sah sie, als sie mit zwölf ins Pariser Conservatoire aufgenommen wurde und später, als sie es mithilfe des Klaviers verstand, das Risiko zum Komplizen zu machen, ihre vermeintlichen Schwächen als Stärken zu erkennen, ihr Anderssein als Außergewöhnlichsein und ihre Linkshändigkeit als das Rechte zu begreifen.
Ihre „schwarzen Phasen“ durchlebe sie nach wie vor, bekennt sie, wissend, dass die Nacht den Romantikern den Weg erhellt. Inzwischen steht sie zu ihrer eigenen Entrücktheit. Sie ist Synästhetikerin, spricht vom metallischen Geschmack eines Liedes, von den Formen der Aromen und dem Klang des Grüns. Es scheint, als sei es Hélène Grimaud gelungen, zu jener von ihr so lange gesuchten Harmonie zu finden, jener „Vereinigung der Kräfte, die in Opposition sind“.
Doch wie erfährt davon, wer nur ihre Musik hört? Ihr Freund, der Cellist Jan Vogler sagt: „Sie verliert kaum ein Wort, wenn wir proben. Aber mit jedem Ton, den sie spielt, erzählt sie von sich, von ihren Erfahrungen.“ Zu diesen Erfahrungen gehört das erkämpfte Glück der Freiheit, erwachsen aus der Befreiung von anderen Bedürfnissen. Nichts finde sie lächerlicher als die Furcht vor Verlusten. Der Musiker am Klavier, sagt Grimaud, sei so „stark wie der Tod – nicht mehr und nicht weniger, von mystischer Ebenbürtigkeit. Wenn er auf jeder Seite der Partitur die Zeit umdreht, dann kommt die Zukunft zu ihm. Er verschmilzt alles in einer grenzenlosen Gegenwart.“
Dies zu erleben, ist, für sie persönlich und für ihre Zuhörer, ein Glück, dem ein interpretatorisches oder technisches Versagen, das Kritiker stört, nichts anhaben kann. Für Hélène Grimaud bedeutet Perfektion einfach etwas anderes. Perfekt spielen heißt für sie, „dass ich alles gebe, was ich habe, ohne mich zu verstellen“. Sie will nicht zeigen, was sie kann, sondern was die Musik kann, die sie gerettet hat und die ihrer Meinung nach jeden retten kann: „Ich befinde mich in einem dauernden Zustand der Dankbarkeit. Die einzige Frage, die mich quält, lautet: Wie schaffe ich es, den anderen die Qualität dieses Zustandes wiederzugeben?“ Aber genau das gelingt ihr. Wenn sie einen Abend lang auf dem Klavier Lebensgeschichten erzählt, entlässt sie die meisten Zuhörer als Veränderte. Und diesem Phänomen gelten die Ovationen. Mehr kann Kunst, mehr will Grimaud nicht erreichen.
