Alle Leute lesen Krimis. Neuerdings geben sie es auch gern zu – der Krimi ist die literarische Erfolgsformel unserer Tage. Crime Fiction beherrscht die Bestseller-Listen, stützt den Buchhandel, ist in allen medialen Darreichungs­formen präsent – im Fernsehen, im Kino, im Theater, als Hörspiel, Hörbuch, DVD oder Comic. Kriminalliteratur funktioniert global – wir lesen Spannungsliteratur aus buchstäblich jeder Weltenecke. Und «Spannend wie ein Krimi!» ist die Supermetapher, einsetzbar für Fußballreportagen, für Leitartikel zur Rettung des Euro und – wenn man etwas, das nicht so arg sexy ist, aufwerten will – selbst noch für die dritte Lesung der kommunalen Kleingartenverordnung. So ein Erfolg kommt nicht von ungefähr. Darüber, warum es gerade die Kriminalliteratur ist (und nicht Science Fiction, Erotik, Horror oder Fantasy), welche die Herzen, Seelen und Köpfe eines kaum zu quantifizieren­den Lesepublikums erobert, wissen wir nichts wirklich Genaues. Wollen wir die Gewissheit, dass am Ende alles gut wird? Ergötzen wir uns an den grausamsten Mordtaten monströser Ungeheuer, weil wir sicher sind, dass es so etwas nicht wirklich gibt? Oder aus reiner Angstlust? Wollen wir tatsächlich mitraten, wer Uncle Toby in der Bibliothek von Ffilthwick Manor mit dem transnistrischen Brieföffner erdolcht hat? Gruseln wir uns gern bei Sozialreportagen aus den Schmutzecken unserer Gesellschaft oder aus den schlimmen Gegenden des Globus, die, wenn mit Krimihandlung geliefert, wenigstens noch die Ausflucht ins Fiktive bieten?

Vermutlich ist es von allem etwas – und noch viel mehr. Denn seit 1841, als Edgar Allan Poe den entscheidenden Gründungstext des Genres verfasst hat – «Die Morde in der Rue
Morgue» –, ist «der Krimi» eine facettenreiche Angelegenheit. Damals war der Mörder bekanntlich ein Affe, der Amateur-Detektiv ein ziemlich hysterischer Dandy und somnambuler Décadent. So etwas siedelte schon nahe an der Selbstparodie, bevor noch das Genre Kriminalliteratur literaturgeschichtlich überhaupt loslegte. Das tat es dann aber gewaltig, und wer sich heute an Crime Fiction aller Arten erfreut, kann sich vor allem darauf verlassen, dass er nur von den eher schlechteren Exemplaren der Genres das Immergleiche vorgesetzt bekommt, das Erwartbare, das Standardisierte.

Wenn wir also bei Deon Meyer die Überschrift «Der perfekte Mord» über einer Story aus Kapstadt lesen, dann rattern zunächst einmal die Stereotypen, an denen Meyer nicht ganz unschuldig ist: Südafrika, Gesellschaft im Umbruch, soziale Spannungen, Rassismus, Armut, Slums, Reichtum, gigantische Landschaften, alltägliche Gewalt. Schließlich hat Südafrikas bekanntester und in den Augen vieler Leser auch bester Krimiautor über alle diese Dinge kapitale Romane geschrieben. Er hat die Geschichte der Republik in seinen Thrillern am Thema Gewalttätigkeit rekonstruiert. Jetzt überrascht er uns mit einem der klassischen Großthemen der klassischen Kriminalliteratur: mit dem perfekten Mord eben, über den so viele große Geister gegrübelt haben, und der immer noch seiner perfekten literarischen Ausführung harrt, seit Thomas de Quincey dazu aufgerufen hat, den Mord als schöne Kunst zu betrachten.

Dabei hätte man eine solche artistische Meditation eher von jemandem wie Commissaire Maigret aus der Imagination von Georges Simenon vermutet. Also einem Ermittlertypus, den man eher in die literarischen Konventionen von Mord & Aufklärung eingebunden glaubt. Simenon, dessen mit bewusst minimalistischen literarischen Mitteln entworfene Mordszenarien sich immer mit den tödlichen Potenzialen von Individuen befassen, hat die Grenzen zwischen Genre und Nicht-Genre begeistert verwischt. Die Romane mit Maigret und jene ohne, die Simenon romans durs nennt, unterscheiden sich tatsächlich mitunter nur durch die An- oder Abwesenheit dieser weltberühmten Gestalt. «Pigalle», die hier präsentierte Story aus der Maigret-Welt, ist deswegen auch eine kleine Übung in Wahrnehmung, Beobachtung, psychologischer Kompetenz und moralischer Neutralität. Ruhig und absolut effektiv.

Maigrets und damit Simenons moralische Neutralität sind gleichsam der Zen-Standpunkt, den man als gelassene Antwort auf die stilistisch eleganten Kriminalminiaturen des geheimnisumwitterten Nonkonformisten und Dadaisten, Lebens­künstlers und Hochstaplers, Dandys und Bürgerschrecks Walter Serner verstehen kann. Dessen Werk «Letzte Lockerung» gehört zu den wichtigen Manifesten der Moderne. Frivole, apart zynische, von charmanter Herzlosigkeit geprägte Kriminalgeschichten mit und ohne Pointe, als Parodie, als Pastiche und manchmal als schierer Nonsens waren Serners wichtiger Beitrag zur Kriminalliteratur. Damit tanzte er nicht nur über alle Grenzlinien zwischen «Literatur» und «Genre» hinweg, sondern verwischte diese Linien nachhaltiger, als beide Parteien es gutheißen mochten. Kriminalliteratur bei Serner war schon in den 1910er und 1920ern eine witzige, mondäne und hochintelligente Veranstaltung, die sich Mordrätsel oder ähnliche formale Korsette gar nicht anlegen musste. Serner war ein auf Deutsch schreibender Böhme, der in der Welt herumkam und versuchte, sich von der Welt zurückzuziehen. Er wurde schließlich 1942 in Minsk ermordet.

Erst mit dem Auftreten von D.B. Blettenberg in den 1980er Jahren erschien auf der literarischen Bühne wieder ein weltläufiger, welterfahrener deutschsprachiger Autor mit bösem Blick für die diversen moralischen Grauwerte des inzwischen globalisierten homo sapiens. Blettenbergs Romane sind nur selten in Berlin angesiedelt, sie spielen in Afrika, in Asien, in Lateinamerika. Immer vor dem Hintergrund der politischen und gesellschaftlichen Realitäten – den weniger schönen, versteht sich; und sie entwickeln eine eigene lakonische Erzählsprache. Deswegen ist die in Miami spielende Story «Der Tag braucht lang zum Sterben» nicht nur ein von Blettenberg aufmerksam beobachtetes Gewalt-Szenario aus Florida, sondern auch seine Verneigung vor einem Großmeister der knappen Form: vor
Raymond Carver.

Ein interessanter Aspekt von Kriminalliteratur ist, dass sie zwar einzelne big names kennt, die teilweise erheblichen Einfluss auf andere Schriftstellerinnen und Schriftsteller des Genres haben, dass aber keiner von ihnen je «zur Norm» wurde. Jede Queen of Crime hat einen Gegenkönig – und vice versa. Natürlich war Raymond Chandler eine entscheidende und prägende Persönlichkeit. Sein sprücheklopfender, einsamer und für seine Moral arg leidender, dabei strapazierfähiger Privatdetektiv Philip Marlowe war die Blaupause für unzählige cover versions und Klone; und selbstverständlich Gegenstand von Verehrung und Respekt. Deswegen erinnern wir hier an eine der schöns­ten Marlowe-Reverenzen: «Der tiefste Süden» – eine Hommage des spanisch-mexikanischen Schriftstellers Paco Ignacio
Taibo II, der seinerseits zu den ganz großen Innovatoren des Genres nicht nur in Mexiko und Lateinamerika gehört, sondern seine narra­tiven Spuren weltweit hinterlassen hat.

Und wo von Chandler die Rede ist, wird meistens in einem Atemzug auch Dashiell Hammett genannt; ironischerweise ist ausgerechnet Hammetts «Malteser Falke», also der Roman, der sich am ehesten mit den Privatdetektiv-Romanen von Chandler vergleichen lässt, sein untypischstes Buch. Hammett ist ansonsten nicht so sentimental wie Chandler, nicht so miso­gyn. Hemingway hat viel von ihm gelernt, was eine klare, kurze Prosa mit einem gewissen eisigen Kern betrifft. Und Genre-Regeln haben Hammett nie interessiert. Dass aber seine Helden die zeitgeistige Variante des alten amerikanischen Western-Topos vom Lonely Rider sind, ist nur bedingt richtig. Deswegen ist «Der Mann, der Dan Odams erschoß» zwar deutlich in der Nähe eines klassischen Western angesiedelt, aber gleichwohl wegen der professionellen und moralischen Anerken­nung eines Kerls für eine Frau die sehr bemerkenswerte, so nicht zu erwartende Umwertung eines vertrauten Musters.

Der nach Chandler und Hammett dritte Name, der unweigerlich fällt, wenn man vom amerikanischen Privatdetektiv-Roman spricht, ist Ross Macdonald. Seine Größe kann man vielleicht auch daran ermessen, dass er, soweit wir wissen, glücklich mit einer Frau ebenbürtigen Formats verheiratet war: mit Margaret Millar. Die nun schrieb wunderbar maliziöse, scharf beobachtende Bücher über den ganz normalen und ganz normal grausamen Umgang von Menschen mit Menschen. Psychothriller avant la lettre. Also Romane mit eher offener Form. Und manchmal reichen dann die physikalischen und biologischen Gegebenheiten nicht mehr aus, und die Stories müssen sich, ohne dass dies groß auffiele, in anderen Dimensionen bewegen. So, wie es uns «McGowneys Wunder» zeigt und sich in ein ziem­lich finsteres Zwischenreich begibt. Aber, wie gesagt, menschliche Grausamkeit kennt keine Genre-Grenzen.

Biographie

Thomas Wörtche
*1954 in Mannheim. Studium der Germanistik und Philosophie.
Promotion 1987 an der Universität Konstanz. Seit 1984 freier Publizist bei Print, Radio und Online-Medien. Beschäftigt sich mit Musik, Literatur
und Bildern, mit starkem Akzent auf Kriminalliteratur.
Gründete in Kooperation mit dem
Unionsverlag die global crime-Reihe metro, die er bis 2007 auch selbst herausgab. Tummelt sich gerne zwischen Wissenschaft & Boulevard.
Letzte Buchveröffentlichung: «Das Mörderische neben dem Leben. Ein Wegbegleiter durch die Welt der Kriminalliteratur» (Libelle, 2008).
Lebt und arbeitet in Berlin.

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