Musik ist unter den schönen Künsten die aufdringlichste. Im Unterschied zu Malerei, Bildhauerei und Architektur, auch zur Literatur, nimmt sie ihre Rezipienten durch Zwang in Beschlag. Ein Galeriebesucher entscheidet selbst, ob er ein Bild aus der Nähe oder Ferne betrachtet, flüchtig oder genau hinsieht, stehenbleibt oder doch lieber weitergeht. Ein Leser klebt am Buchstaben oder überfliegt ganze Kapitel und legt, wann er will, das Buch zur Seite. Kein Entrinnen aber im Konzertsaal: In einer Art freiwilliger Geiselhaft ist das Publikum dort den Klängen ausgeliefert, die von der Bühne aus den ganzen Raum erfüllen, und auch dem Spieltempo, das sich die Interpreten nur ungefähr durch Partituren vorschreiben lassen. Der Hörsinn ist das ungeschützte Einfallstor der Wahrnehmung, die Ohren zu verschließen kaum möglich.

Doch damit nicht genug. Wenn wir etwa von «zart besaiteten» Charakteren sprechen, dann hat das seinen Grund in der physischen Wirkungsweise von Musik: Sie macht das Ohr selbst zum Klangkörper, der Hörer wird zum Instrument. Akustiker und Neurologen können erklären, wie eine Frequenz die Basilmembran des Innerohrs zum Schwingen bringt, bevor der Hörnerv das Hörzentrum der Hirnrinde über Tonhöhe und Klangbeschaffenheit informiert. Doch schon jedes Kind spürt den Unterschied: Kleine Terzen oder Oktaven klingen angenehm, gleichzeitig ertönende Halbtonschritte oder große Septimen aber rau und unsauber. Und obwohl der von Berufs wegen sonst nüchterne Physiker Hermann von Helmholtz die Ursache der fiesen Klänge schon 1863 in ihren hohen Schwingungsfrequenzen identifiziert hatte, linderte das nicht seine Empörung darüber: In der «Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik» schimpft Helmholtz – als überträte die Dissonanz die Grenze zum Moralverbrechen – über «Schurkenintervalle». Wer so empfindet, muss die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts als Geschichte eines einzigen organisierten Verbrechens verstehen. Dessen Ziel wäre die Störung der Gemütsruhe durch Lärm.

«Revolution 9» mit Sibelius

Alex Ross, der 1968 geborene Musikkritiker des «New Yorker», beginnt sein nun erschienenes erstes Buch mit einem düsteren Befund. Wenn auch hundert Jahre im Progress musikalischer Avantgarden eine beträchtliche Zeitspanne sind und sich bedeutende medientechnische Neuerungen derweil ebenso niedergeschlagen haben wie verheerende Kriege und radikale gesellschaftliche Umwälzun­gen, ist klassische Musik vielen heute nur eine «Kunst der Toten»: Sie beginnt mit Bach und endet mit Mahler oder Puccini. Manch einer, spottet der Autor, glaubt nicht einmal, dass überhaupt noch Musik komponiert wird.

Diesem Zeugnis massenhaft verweigerter Zeitgenossenschaft begegnet Ross mit seinem 700-seitigen Parforce-Ritt durch die Geschichte der neueren Tonkunst. Als verböte sich eine Übersetzung von selbst, heißt das Buch auch im Deutschen «The Rest is Noise», Untertitel: «Das 20. Jahrhundert hören». Dass der Autor allerdings die Geschichte selbst zum Klingen brächte, wäre zu viel gesagt – dazu geraten seine politikgeschichtlichen Exkurse zu seicht: «Im Gegensatz zu den anderen Parteien des politischen Spektrums», so heißt es zum Beispiel, «schauten die Kommunisten nicht tatenlos zu, als die Nationalsozialisten an Stärke und Einfluss gewannen. Das Problem war nur, dass auch sie einer totalitären Ideologie anhingen; Deutschland stand also anscheinend vor der Wahl zwischen verschiedenen Tyranneien.» Wer sich aber von solchen Passagen nicht nerven lässt, kann mit Genuss in diesem Buch versinken. Die Leistung des Autors besteht weniger in der Erklärung von Geschichte durch Musik als in der kenntnisreichen und zugänglichen Darstellung der unterschiedlichsten Kompositionsstile innerhalb ihrer historischen Voraussetzungen. Wie die von Ross behandelte Musik tatsächlich klingt, lässt sich übrigens ganz unmittelbar nachvollziehen: Die Netzseite www.therestisnoise.com
bietet zu zahlreichen Stücken zumindest kurze Hörbeispiele an.

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