Berlinale - Wie Fördergelder den deutschen Film ruinieren

Fauler Kulissenzauber. Die Filmförderung ermöglicht Filme und verhindert Kunst. Große Themen werden systematisch verdrängt, der Konsenszwang regiert. Ein Zwischenruf anlässlich der Berlinale 2014

Filmszene aus „Only Lovers Left Alive“ mit Tom Hiddleston: Deutsches Fördergeld, null Stadtansichten
Pandora Film Verleih

Autoreninfo

Knut Boeser ist Drehbuchautor (unter anderem „Polizeiruf 110“, „Rosa Roth“), Mitglied der Deutschen Filmakademie und Geschäftsführender Vorstand im Verband Deutscher Drehbuchautoren

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Deutschland braucht die Filmförderung. Warum? Weil es im deutschsprachigen Raum zu wenige Zuschauer gibt, und weil die englischsprachigen Länder Filme aus Deutschland nicht synchronisieren. Es fehlt schlicht der Markt. Dreht jemand einen Film in England, Australien, Neuseeland, Kanada oder den USA, gibt es ein potenzielles Publikum von anderthalb Milliarden Menschen, die die Sprache des Filmes verstehen. Dreht jemand einen Film in Deutschland, sprechen knapp über 90 Millionen Deutsch: nämlich in Deutschland, Österreich und Teilen der Schweiz.

Die gesamte deutsche Filmförderung beträgt jährlich knapp 340 Millionen Euro – jeweils als Darlehen, das in der Regel zurückzuzahlen ist. Allein die Rettung der Hypo Real Estate, von Dilettanten in den Ruin geführt und keineswegs systemrelevant, hat bislang rund 150 Milliarden Euro verschlungen. Für dieses Geld könnte man in Deutschland Filme für die nächsten 440 Jahre finanzieren. Der Vergleich zeigt die Dimensionen. Frankreich gibt über 800 Millionen Euro für die Filmförderung aus.

Im vergangenen Jahr wurde an den deutschen Kinokassen etwas mehr als eine Milliarde Euro eingenommen. Der Anteil der deutschen Filme betrug nicht ganz 20 Prozent – das ergibt etwas weniger als 200 Millionen Euro Einnahmen. Also deutlich weniger, als die Filme an Förderung bekommen haben. Von den Einnahmen an der Kasse bekommt der Kinobetreiber Geld, dann wandert der Großteil, rund die Hälfte des Kartenpreises, an den Verleih, am Ende erhalten alle übrigen Beteiligten sehr wenig bis nichts. Fast jeder Film – bis auf die wenigen „Millionäre“, jene Filme, die über eine Million Zuschauer haben – ist ein Verlustgeschäft. Er lebt von der Selbstausbeutung der Mitwirkenden, die oft mit ihrer Arbeit in Vorleistung gehen, in der vagen Hoffnung auf Gewinnbeteiligung. Irgendetwas läuft da gewaltig schief.

Groteske Zwangsabgabe


Jeder Film ist ein Wirtschaftsgut, ein Kulturgut und ein Gemeinschaftsprojekt. Wer am Ende eines Filmes geduldig im Kinosessel sitzen bleibt und den Abspann liest, sieht, wie viele Förderinstitutionen an der Finanzierung eines Filmes beteiligt waren. Das ist häufig grotesk. Oft werden die beiden überregionalen Förderungen genannt, die Filmförderungsanstalt FFA, die Zwangsabgaben erhebt von den Kinobetreibern und Fernsehsendern, und der Deutsche Filmförderfonds DFFF der Bundesregierung. Hinzu kommt eine Reihe von Länderförderungen. Fast jedes Bundesland hat eine eigene Filmförderung. Oft tritt die europäische Förderung ­Eurimages hinzu, eventuell Förderanstalten aus koproduzierenden Ländern. Dazu koproduzierende einheimische und internationale Fernsehsender. Keine der Einzelförderungen reicht, einen Film zu finanzieren.

Also muss sich der Produzent auf die Reise machen und das Projekt überall vorstellen, einreichen, diskutieren, es genehmigen, bewilligen und finanzieren lassen. Dabei geht künstlerisches Potenzial verloren, weil jeder einzelne Finanzier Einfluss auf das Projekt nimmt. Für die Förderer hat das einen Vorteil: Sie beteiligen sich mit kleineren Summen überall. Ihr Engagement bei den vielen Misserfolgen fällt nicht auf, weil diese Filme kaum wahrgenommen werden. Bei den Erfolgen aber können sie sich rühmen, die richtige Nase gehabt zu haben. Für die Realisierung eines Filmes bedeutet dieser Förderwahnsinn ein immenses logistisches Problem, das die Kosten sinnlos in die Höhe treibt. Denn wer für seinen Film aus einer Regionalförderung Geld bekommt, muss in der Region auch Geld ausgeben. Wer von fünf Regionen Mittel erhält, muss fünfmal umziehen, an fünf verschiedenen Orten Geld ausgeben, auch wenn es die Geschichte gar nicht verlangt. Das ist Unsinn.

Jim Jarmuschs wunderbar melancholischer Vampirfilm „Only Lovers Left Alive“ etwa, frisch nominiert für die Goldene Palme in Cannes, spielt in Tanger und Detroit, hat aber deutsches Geld aus Hamburg und Nordrhein-Westfalen bekommen. Also musste Jarmusch in Köln und Hamburg drehen, ohne dass etwas von Hamburg oder Köln im Film zu sehen ist. Nicht anders erging es Lars von Trier, als er für „Antichrist“ im nordrhein-westfälischen Ruppichteroth vorbeischaute. Oder Tim Burton, der die Abenteuer um „Charlie und die Schokoladenfabrik“ für wenige Minuten in der Nähe des badischen Freiburg spielen ließ.

Gesetzliche Filmförderung stoppen?


In Deutschland gibt es fast keinen Film ohne Landes- oder Länderförderung und viele Filme, bei denen das Fernsehen mitfinanziert. Sollte man es aus der gesetzlich verankerten Filmförderung entlassen? Beiden Seiten täte eine Entkoppelung gut. Dann fehlten etwa 15 Millionen Euro von ARD/ZDF und zwölf Millionen Euro von den privaten Anbietern, die andernorts aufgebracht werden müssten. Es fielen sofort alle jene zwitterhaften Filme weg, die eigentlich Fernsehfilme sind und über den kurzen Umweg Kino ohnehin im Fernsehen gezeigt werden.

Kinofilme, die an der Kasse erfolgreich sind, kauft das Fernsehen später sowieso. Wenn ein Großprojekt ausschließlich für die Prime time produziert wird, wie jetzt der „Medicus“, der es auf den ersten Platz der deutschen Kinocharts schaffte, noch vor dem neuen „Hobbit“-Film, stünde es der ARD frei, einen Betrag in ungenannter Höhe in das Projekt zu investieren, damit sie ihren Zweiteiler für das Weihnachtsprogramm bekommt. Die Zwangsabgaben aber, die die FFA derzeit erhebt, sorgen nur für Verdruss.

Auch infolge des verschachtelten Fördersystems werden in Deutschland zu viele Filme gedreht, die niemanden interessieren, die sich kaum jemand ansieht und die deshalb ihre Herstellungskosten nicht einspielen. Wenn ein Film – wie es oft der Fall ist – nur 40 000 Zuschauer oder weniger anlockt, ist es ein Desaster. Da werden offensichtlich Geschichten erzählt, die unwichtige Belange belanglos verhandeln, von denen sich niemand betroffen oder unterhalten fühlt. Es ist ein Versagen der Erzähl- und Filmkunst.

Erfolg im Film wird gemessen an der Einnahme. Wie viele Menschen sind bereit, für einen Film Geld auszugeben? Im Kino, für die DVD, für das Video-on-Demand? Wie viele Länder wollen den Film kaufen? Filme aus Deutschland sind keine Exportschlager. Deshalb gibt es neuerdings ein fatales Erfolgsrezept, das selten aufgeht. Eine Menge Subventions- und Fernsehgelder werden in internationale Filme gesteckt. Im Jahr 2013 hat der Deutsche Filmförderfonds DFFF 41 internationale Koproduktionen mit knapp 34 Millionen Euro unterstützt. So entstehen auf deutschem Boden englischsprachige Filme, in der Annahme, Hollywood ließe sich Konkurrenz machen. Dabei floppen neuerdings selbst amerikanische Blockbuster in Serie. „Lone Ranger“ mit Johnny Depp, „After Earth“ mit Will Smith, Roland Emmerichs „White House down“ – alle diese Filme aus dem Jahr 2013 waren finanzielle Katastrophen.

Gute Filmkunst muss sich trauen, regional zu sein


Die Deutschen probieren es trotzdem. Für die Hauptrollen werden prominente internationale Stars genommen, für die Nebenrollen wunderbare deutsche Schauspieler. Das Ergebnis ist ein Debakel. In Tom Tykwers „Cloud Atlas“, der teuersten deutschen Filmproduktion aller Zeiten, brillieren Tom Hanks und Halle Berry. Der großartige Martin Wuttke muss sich mit einer winzigen Nebenrolle begnügen. Die weltweiten Erlöse von rund 130 Millionen US-Dollar reichten nicht für einen Gewinn. In der Regel wird keine Geschichte aus Deutschland erzählt, sondern eine Geschichte aus der Welt für die Welt. „Cloud Atlas“ spielt in Edinburgh, San Francisco und einem fiktiven Neo-Seoul, der „Medicus“ irgendwo im Lande Nirgendwo zwischen England und Persien. Kunst ist jedoch immer regional. Wenn exakt und akribisch erzählt wird, taugt eine regionale Geschichte zur Metapher und interessiert den Rest der Welt.

So erfuhr die Welt von Danzig-Langfuhr, weil Grass seine kaschubische Heimat in der „Blechtrommel“ beschrieb. So lernten wir das Leben der kleinen Bauern in der chinesischen Provinz kennen, weil ein anderer Nobelpreisträger, Mo Yan, es in dem Roman „Knoblauchrevolte“ detailversessen ausbuchstabierte. So ist es bei Balzac, Flaubert, Tolstoi, Márquez, Mishima Yukio gewesen. Immer erzählten sie Geschichten aus ihrer unmittelbaren Erfahrung und geografisch engsten Umgebung. So gelang es Michael Haneke mit seinem Film „Liebe“, der eine kleine, ganz große Geschichte in Paris erzählte, die die Welt eroberte und zu Recht mit Preisen ausgezeichnet wurde.

Ja, der Film ist auch ein Wirtschaftsgut. In der Branche arbeiten über hunderttausend Menschen, oft unter prekären Verhältnissen. Vor allem aber ist der Film ein Kulturgut. Deshalb muss er gefördert und geschützt werden. Die Filmkultur ist ein wesentlicher Bestandteil der Selbstreflexion eines Landes. Mit ihr zeigen wir uns der Welt, erklären und hinterfragen uns: So wollen wir gesehen werden, so werden wir wahrgenommen, so nehmen wir uns selber wahr.

Der US-Film als Vorbild


Die Amerikaner haben früh ihre Landesmythen als Ideologie des American Way of Life exportiert, sei es in Heldengeschichten aus dem Wilden Westen oder Geschichten von der harten Ausbildung der Marines, sei es in wüsten Action-Geschichten aus einer menschenbedrohlichen Zukunft, in der jeder Gegner hingemetzelt werden muss. Rigoros selbstkritische Filme wie „Watergate“ oder „Apocalypse now“ haben dem Land und der Welt gezeigt, dass die Nation zu Selbstkritik fähig ist.

In Deutschland gibt es solche Filme kaum. Weder Heldenmythen, weil Helden hier unter Verdacht stehen, noch Selbstbehauptungs- und Verteidigungsmythen in den Katastrophenfilmen, weil selbst die offensive Verteidigung als Aggression suspekt ist. Aktuelle Probleme werden verdrängt: Es gibt bisher keinen nennenswerten Film über die fragwürdige Afghanistan-Mission – vielleicht bricht Feo Aladags „Zwischen Welten“ im März den Bann –, keine Komödie über den weltweiten Bankenbetrug, an dem deutsche Banken federführend beteiligt waren, keinen Film über deutsche Waffengeschäfte, keine Actionfilme über diplomatische Verwicklungen bei Auslands­einsätzen. Nichts von alledem, was uns täglich beschäftigt, ist in unseren Filmen zu sehen. Wir kommen mit unseren aktuellen sozialen und politischen Problemen in unseren Filmen fast nicht vor.

Jeder kennt die öden Kleinstädte im mittleren Westen, die Skyline von New York, die Golden Gate Bridge oder die Glitzerpaläste in Nevada, weil sie alle hundertfach abgefilmt worden sind – egal, ob es sich um eine Geschichte im Gangstermilieu oder eine romantische Komödie handelt. Die Franzosen machen es ebenso, die Engländer nicht minder. Bei uns sind Regisseure stolz, dass es ihnen gelingt, Frankfurt so zu inszenieren, dass man die Stadt nicht erkennt. Was heißt das? Wollen die Deutschen sich selbst verschweigen in ihren Filmen?

Im Film porträtiert sich eine Gesellschaft selbst, verständigt sich über sich, lacht über sich, weint über sich. Wenn einem Film das gelingt, ist er lebendig, wichtig und unterhaltsam. Aristoteles zufolge soll das Drama: delectare et prodesse, erfreuen und nützen. Weitere Regeln gibt es nicht, nach denen auch Filme zu schneidern und zu schustern sind. Jeder Film erfindet sich neu, alles ist erlaubt, nur langweilen darf er nicht. Dann straft das Publikum die Macher. Nichts ist deprimierender als ein leerer Kinosaal.

Fellini, Buñuel, Kubrick, Scorsese, Stone, Tarantino, Herzog, Fassbinder haben es vermocht, den Film ästhetisch neu zu erfinden und gleichzeitig ihr Publikum ins Kino zu locken. Die wohlfeile Entschuldigung, ein Film ohne Zuschauer sei immerhin Kunst, ist fatal. Es gibt sehr wenige Namen, die immer wieder ein großes Publikum finden. Ohne sie sähe der deutsche Filmmarkt noch trister aus. Dafür werden sie in der Kritik gescholten. Aber diese Könner erzählen in ihrem Genre ihre Geschichten großartig: Til Schweiger, dessen „Keinohrhasen“ sechseinhalb Millionen Menschen faszinierte, Bully Herbig, der mit dem „Schuh des Manitu“ zwölf Millionen Kinobesucher ansprach, Matthias Schweighöfers „Schlussmacher“ oder der Film mit den meisten Zuschauern 2013 überhaupt, Bora Dagtekins „Fack Ju Göhte“. Fünfeinhalb Millionen lösten eine Karte. Aber daneben gibt es sehr viele jähe Abstürze bis hinein in die – mangels Menge – Unzählbarkeit des Publikums.

Förderbetrieb als Arbeitsbeschaffungsmaßnahme


Begabung wird mit der Gießkanne des Subventionsflusses eben nicht mit ausgegossen. Zu viele verstehen ihr Handwerk nicht. Sie erzählen keine oder nur belanglose Geschichten. Warum werden sie dennoch gefördert? Zum einen, weil man hofft, dass trotz banger Erwartung auf wundersame Weise am Ende etwas Ansehbares herauskommen könnte. Es wäre überraschend wie ein Lottogewinn. Zum anderen müssen möglichst viele Menschen innerhalb der Branche beschäftigt und die Studios ausgelastet werden. Filme, für die sich niemand interessiert, sind reine Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen. Sie werden nicht gedreht, damit sie jemand sieht, sondern damit alle Beteiligten – vom Produzenten bis zum Beleuchter – mit der Herstellung ihr Geld verdienen. Liegen die vielen Pleiten vielleicht auch an der Förderung, die belanglose Projekte finanziert?

Ein Film ist ein Gemeinschaftsprojekt. Am Anfang steht immer das Buch. Den Film erfindet ein Autor, der eine, der seine Geschichte erzählen will. Er darf in der Regel nicht selber das Gesuch um Förderung einreichen. Er muss einen Produzenten finden. Dieser reicht für den Autor ein, bietet ihm aber einen Vertrag an, mit dem der Produzent ihn jederzeit entlassen und ersetzen kann. Das Geld, das für das eingereichte Projekt, das der Autor erfunden hat, bewilligt wird, wird nicht dem Autor als Koproduktionsanteil gutgeschrieben, sondern gehört dem Produzenten. Sollte der Film erfolgreich sein, gehört auch das Geld, das als Belohnung für einen neuen Film zur Verfügung gestellt wird, dem Produzenten. Er kann es in ein neues Projekt investieren, ohne dass er den Autor, der ihm den vorangegangenen Erfolg geschrieben hat, weiter beschäftigen muss. Welch ein Unsinn!

Hinzu kommt die überwältigende Macht Einzelner. Die Redakteure bestimmen, was im Fernsehgeschäft und oft auch im Filmgeschäft produziert wird. Sie suchen die Autoren aus, die Regisseure, oft auch die Produzenten, ebenso die Schauspieler, die Komponisten. Nicht jeder Redakteur, nicht jede Producerin ist überheblich, unfähig, intrigant, verlogen, eitel, fantasielos, korrupt, feige, faul oder rabiat konsenssüchtig. Es gibt selbstverständlich viele Producer und Redakteurinnen, die neugierig sind, sensibel, sachverständig und hilfreich für die Produktionen, die sie betreuen. Aber das System insgesamt funktioniert nicht. Es verhindert, dass die Guten ihr Talent einbringen können. Ein Redakteur ist im besten Sinn ein Maieutiker: ein Geburtshelfer. Er hilft dabei, dass die Autoren, die Regisseure, die Produzenten ihren Film realisieren können. Es ist eine verantwortungsvolle Aufgabe, die Einfühlungsvermögen, ästhetisches Wissen, große Entschlusskraft und Verantwortungsbewusstsein verlangt.

Gift für originelle Filmideen


Stattdessen gibt es überall, in den Redaktionen wie den Gremien, Konsensentscheidungen – aus Angst, Fehler zu machen und zur Verantwortung gezogen zu werden. Wichtige Themen werden gar nicht erst zugelassen. Dass sich diese Logik in den Köpfen derer, die zu entscheiden haben, eingenistet hat, ist das eigentliche Problem. Es fehlt Geld an allen Ecken und Enden, sicher, aber der Geldmangel ist nicht der Kern des Versagens. Das Problem ist, dass es den wirklich Kreativen so schwer gemacht wird, originelle, extreme, unterhaltsame Geschichten zu erzählen, die uns alle etwas angehen, weil sie mit uns etwas zu tun haben. Die Themenverdrängung, ja, die Verdrängungszensur regiert.

Was folgt aus alledem? Ihr, die ihr das Geld verwaltet und verteilt, legt die Gießkanne weg und lasst die wenigen wirklich Kreativen, die Autoren und Regisseure, die Produzenten und Schauspieler, die das Handwerk verstehen, ihre Geschichten erzählen, hindert sie nicht, bevormundet sie nicht, gebt ihnen Raum, mischt euch in die kreativen Prozesse nur maieutisch ein – so wie die Hebamme der Mutter hilft, ihr Kind zur Welt zu bringen. Keine Hebamme glaubt, es sei ihr Kind, das sie da zur Welt gebracht hat. Aber ohne sie, das weiß sie und daraus schöpft sie zu Recht ihr Selbstbewusstsein, würden viele Kinder nicht auf die Welt kommen. Probieren wir es doch aus: Lasst die Kreativen machen. Es kann nur besser werden.

 

 

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